Creado en: julio 13, 2021 a las 04:41 pm.

Las pailas cubanas, una herencia del danzón

Lino Arturo Neira Betancourt

Seguramente, el mayor aporte músico-cultural de los imperios islámicos árabe y turco a Europa fue el membranófono conocido como timbal naqqara, cuya historia demuestra un altísimo grado de universalidad, y del que Sachs estimó su origen a inicios de la Edad Media, al noreste de la India, en el vecino Kanato de Persia, donde desde épocas pre-islámicas se ejecutaban parejas de pequeños timbales semiesféricos de barro, afirmados en el suelo. Esta área permanece bajo la influencia cultural islámica desde su conquista por el Imperio Árabe.

La tipología organológica del timbal es el producto de un proceso de reconstrucción iniciado durante los contactos culturales entre la mencionada zona y el resto del “mundo árabe”. Esta evolución abarcó su propagación progresiva y su interrelación con los repertorios tradicionales de tres continentes, que posibilitaron el perfeccionamiento de su empleo y formas de ejecución –se tocaran de manera individual o, casi siempre, en parejas–. En la actualidad está presente en tradiciones profanas del Medio Oriente vinculadas al género masculino, en las que se distinguen seis tipologías de timbales semiesféricos.

Una importante característica del timbal es la de manifestarse musicalmente en el registro grave de los planos sonoros orquestales, conforme al ideal de los instrumentos más significativos de Asia y África con los que se relaciona su origen, lo cual se refleja igualmente en el balance organológico de las agrupaciones de estos continentes.2

A diferencia de otros tambores, el membranófono de la tipología timbal exterioriza un grado de precisión constructiva y acústica excepcional que le aporta una capacidad de afinación temperada y, por ende, le permite ejecutar sonidos determinados, mientras que al resto de los tambores adoptados por las orquestas europeas –todos de antecedente islámico– les critican la ausencia de esa condición y les registran como “indeterminados”.

El empleo de un tambor grave afinado, por lo general tocado en número de dos en la música militar de los imperios árabe y turco, y que además era utilizado como medio de comunicación y aviso, sobrecogió grandemente a los ejércitos europeos, que no requirieron mucho tiempo para advertir que “la pérdida de los timbales” creaba desinformación e interrumpía las acciones de las filas enemigas.

Por esto, en el Medioevo, e incluso algunos siglos después, sus ejércitos recibieron la misión de arrebatar los timbales al adversario islámico, e intentar apoderarse de su ejecutante por ser portador de códigos “secretos” que significaban enormes ventajas sobre aquellos.

Por entonces, ostentar un par de timbales “orientales” constituía el más sublime y raro trofeo de las futuras naciones europeas, pues sus gobernantes no los juzgaban por sus capacidades musicales, sino por acreditarles supuestos triunfos militares contra los “infieles”. Este nefasto prejuicio cultural retardó la difusión de este membranófono en Europa, lo cual fue enmendado más tarde por la demanda artístico-composicional de sus músicos y la maestría tecnológica de sus constructores-artesanos, en un proceso que se desarrolla simultáneamente en varias capitales europeas.

La evolución organológica de los timbales en Europa incluyó un “perfeccionamiento” del instrumento original al costo de un desmedido aumento de peso. Las innovaciones abarcaron el material, la forma y las dimensiones del cuerpo o cazuela; la adición de una base o trípode; la incorporación de aros de tensión y afinación de la membrana; el reemplazo de la tensión a sogas por un sistema mecánico de llaves al que adicionaron un mando central y, finalmente, un pedal de afinación –que luego demandó varios adelantos técnicos–. A dichos perfeccionamientos, se suma la utilización de una gama de pares de baquetas o mazas capaces de generar un vasto registro de sonidos y efectos.

En los adelantos organológicos de estos membranófonos influyeron un grupo de osados compositores y las mejores orquestas y bandas sinfónicas de los siglos xvii al xix, cuyo repertorio hizo posible el aumento de los juegos de dos timbales al número de tres, luego al de cuatro, hasta alcanzar en una obra a solo la extraordinaria cifra de ocho timbales.3

La sorprendente evolución trans-europea de los piccollitimpani orientali fue una compleja acción cultural que ratifica la universalidad de estos instrumentos, y les eleva al más alto sitial en la música de sus enemigos de antaño, quienes, a pesar de sus esfuerzos por unificar modos y tendencias en el continente, han resultado incapaces de impedir que Europa exteriorice características de las etapas árabe y turca del proceso de difusión de timbales islámicos, identificadas por las formas de ubicar los instrumentos frente a sus ejecutantes.

A estas colocaciones podría llamárseles por dos acepciones derivadas de una asistemática asimilación del instrumento: la “occidental”, forjada en los encuentros irregulares entre los reinos de Europa Occidental y las huestes del imperio árabe; y una segunda, “oriental”, propia de la persistente difusión del concepto y jerarquía sonora asiática, desarrollada por los turcos en regiones de Europa Oriental. La primera organiza los instrumentos de izquierda a derecha, de grave a agudo, semejando a instrumentos temperados como el órgano y el piano; y la segunda establece exactamente los parámetros opuestos, que ubican al timbal más grave al extremo derecho.

A partir de ambas colocaciones se inicia la costumbre de ejecutar los efectos rítmicos que han caracterizado al timpani europeo, y que estudios futuros deben determinar su indudable procedencia. Se trata de los llamados redobles y mordentes que prolongan o muerden de manera antepuesta el sonido, así como del uso de aumentaciones rítmico-sonoras, como: dosillo, tresillo,

cuatrillo, cinquillo y seisillo, destinadas a modificar la estabilidad métrica. La rítmica europea, más o menos permeada de estos efectos, debe demostrar en mayor o menor grado la influencia del antecedente islámico, e incluso revelar cuáles son sus fases históricas de difusión.

En las orquestas y bandas organizadas en Europa, los reformados timbales eternizan la innata contradicción musical entre la tradición islámica de “cantar” desde la perspectiva de un plano grave solista (tímpani solista), y la súper-vigente tradición “occidental” del resto de sus secciones instrumentales en que los roles principales están predestinados a los instrumentos más agudos. Esto enfatiza el comportamiento o “modelo” de la familia o sección de percusión “europea” que continúa reflejando el balance organológico, unidad y sentido musical de los instrumentos de antecedente islámico en el nuevo medio.

La difusión de los timbales se dio también en las bandas militares únicamente de hombres de los países de Europa Occidental que, como España, promovieron la conquista y colonización de América, Asia y África;4 bandas que, además de su repertorio original vinculado a enfatizar la marcialidad y el sentido patriótico por medio de marchas, himnos y toques de ordenanza, también ejecutaban música procesional religiosa cristiana, y con el transcurrir del tiempo adicionaron otros dos repertorios, uno “de concierto”, con fragmentos de óperas y obras sinfónicas, y otro más popular, apegado a las tradiciones y géneros de cada país.

De los tambores a las pailas en Cuba: el influjo del danzón.

Puede señalarse con seguridad, que las bandas españolas del período de colonización de América fueron las responsables del traslado de los timbales a Cuba en el estado de desarrollo que ostentaban en los siglos xvi y xvii: organizados en pares y colocados a la manera “occidental” (de grave a agudo), montados generalmente sobre trípodes y con tensión-afinación por llaves, cumpliendo funciones de bajo en la sección de instrumentos de “viento metal”, en apoyo a los sonidos tónica y dominante de una restringida serie de tonalidades. En general, se apreciaba a los timbales en un rol secundario y poco preponderante, propio del nivel de su arte en Europa de entonces.

A fines del siglo xix, músicos mulatos y negros libres de Cuba comienzan a ejecutar en las bandas los instrumentos de percusión, y entre ellos, los timbales.

Estos músicos, en comunión con los criollos de raza blanca, de las clases más pobres –comprendidos los españoles–, integran la fuerza que forja la música cubana representada por un conjunto de géneros, repertorios e inconfundibles agrupaciones instrumentales.

La música afrocubana se define por una amalgama en la que intervienen las poderosas influencias rítmicas del referido ascendente, y no así las de su ideal sonoro, donde predominan los instrumentos más graves. El paradigma sonoro cubano es a “la manera europea”, que improvisa y concibe solos en sus instrumentos más agudos, con excepción de los timpani, donde se expresan en el registro grave.

De acuerdo con esta paradoja, Cuba pudo haberse aferrado a la confusa tradición de paradigmas sonoros asimilada de Europa por la hispanidad, pero sus músicos prefirieron seguir una nueva concepción, y de acuerdo con ella concibieron un nuevo instrumento membranófono, que vincula a la rítmica afrocubana, con la ejecución por baquetas (no mazas) y la evolución organológica del antiguo timbal de orquesta europeo, de antecedente islámico.

Es la etapa en que germinan dos tipos de agrupaciones musicales cubanas vinculadas por su instrumentación a las bandas militares hispano-europeas, y a su tradición de realizar conciertos o “retretas” en parques y plazas. A estas orquestas se les denominó: “típica” y “charanga a la francesa”. 5Las “típicas” relacionaron su repertorio con las contradanzas y danzas; y las “charangas” se encauzaron a algunos géneros cantados, en particular los vinculados a los danzones. Fue en estas agrupaciones que se gestó el cubanísimo instrumento de ascendente islámico por tercera generación, y que indistintamente se conoce por los términos de “timbales cubanos” o “pailas cubanas”.

Las pailas cubanas surgen como fruto de una evolución constructiva en Cuba de los timbales europeos. Durante este proceso evolutivo, se fabricó un instrumento transitorio al que denominaron timbaleta, que conservaba viejas tecnologías y lo caracterizaba una pérdida de la profundidad de sus cazuelas y gran parte del peso original.

En la actualidad se aprecian pares de timbaletas en antiguas agrupaciones de Santiago de Cuba, llamadas “estudiantinas”.

Los timbales o pailas cubanas difieren por su tipología de su antecedente islámico y también de su precedente europeo. Son tambores profanos y cada vez más alejados de su único vínculo con los ejecutantes hombres, pues en la actualidad muchas mujeres los interpretan. Su apariencia refleja un instrumento membranófono del tipo tubular cilíndrico, en el que han sido reemplazadas las antiguas cazuelas o calderos por dos tambores tubulares abiertos de latón, con dimensiones inferiores a las de sus predecesores, que conservan el sistema de apretamiento por aros y la tensión por maquinaria de llaves, pero carecen de la capacidad de ser afinados con exactitud.

El ensamblaje de las pailas incluye una base o sostén común, con dispositivos para el aseguramiento de cada tambor, observándose que la altura y ancho total del juego facilitan su ejecución en la posición de parado, con el auxilio de un sui generis par de baquetas de madera (sin cabeza). Sorprende la disminución general del peso y la resultante musical del nuevo instrumento.

De acuerdo con la terminología de designación, se aprecia incoherencia en sus nombres originales, pues los términos de timbales, pailas o cazuelas no se corresponden con la radical transformación del instrumento hacia la de un juego de tambores tubulares abiertos.

A partir del danzón los aportes de los timbales cubanos a la música universal han sido muchos. Entre estos se hallan sus modos de ejecución y efectos, por conservar los heredados de sus antecedentes y haber generado otros tan importantes como aquellos. Puede apreciarse en las diferentes agrupaciones tradicionales de Cuba, donde aún se ejecutan indistintamente timbales de orquesta “a la cubana”, timbaletas y pailas, caracterizados por dos formas de usar los accesorios: uno más antiguo, de percusión con mazas, o con una combinación de maza y reverso de otra, en las membranas, los aros y las propias cazuelas de timbales de orquesta y timbaletas; y otra más moderna, con un sonido más firme y agudo, por medio de un par de palos de madera en las pailas, que tocan membranas, aros y tubos metálicos, a cuyos efectos se añaden dos tipos de toques generados durante esta evolución: “el abanico” y “la cáscara”, que repercuten como legado cubano a la música de concierto y sus tímpanis en todo el mundo.

El abanico es un toque compuesto por un rim-shot y un redoble seisillo ejecutados en la paila “macho” (aguda) para iniciar la sección improvisatoria del género danzón, mientras que la cáscara es la acertada com­binación de patrones rítmicos ejecutados con baqueta en la caja de resonancia de la paila “macho”, mientras la mano y los dedos alternan golpes en la membrana de la paila “hembra”.

La difusión de los timbales cubanos o pailas comienza a inicios del siglo xx, primero en el territorio nacional y más tarde en el orbe, gracias a su inclusión en diversos conjuntos y orquestas cubanas de música popular, y por el destacado aporte de estas agrupaciones a la fonografía universal, pero su verdadera consagración se produce a través de la música de concierto por intermedio de un código de escritura elaborado por el compositor cubano A. Roldán, quien los incluyó con efectividad en un elevado número de sus obras, en especial en las Rítmicas V y VI (1930), para once instrumentos de percusión, del referido autor, donde puede apreciarse también un subconjunto de cuatro pares de claves de diferentes grosores y registros.

No obstante, las formas más conocidas del empleo universal de las pailas son su uso como instrumento solista en las orquestas de salsa, y en la versión cubana de la batería de jazz norteamericana –formada en su totalidad por tambores y platillos de antecedente islámico, asumidos de las bandas europeas–, en la que se sustituye a la caja o tambor redoblante por los timbales cubanos, incorporados al set resultante con la función de diversificar la capacidad de efectos y colores que caracterizan a las orquestas y conjuntos de jazz cubanos.[1]

Independiente de las diversas migraciones de pobladores creyentes del Islam a América, después de la conquista y colonización, en Cuba se desarrolló un especial proceso de difusión de las tradiciones y los instrumentos musicales islámicos, asimilados por la hispanidad, que con la intervención de la sui generis etnogénesis cultural cubana desembocaron en la creación de nuevos instrumentos y la multiplicación de efectos y ritmos. Ejemplo de ello son las claves y los timbales o pailas cubanos, sin vínculos con alguna religión, tipos de música o límites por sexos. No obstante, queda por develar la posible musulmanidad de los instrumentos africanos reconstruidos en Cuba por las diversas etnias de africanos que arribaron con la esclavitud a nuestro país.

Fuentes principales de información

Bibliografía

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TOUMA, Habib Hassan: The Music of the Arabs, trans. Laurie

   Schwartz, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1996.

TRANCHEFORT, François-René: Los instrumentos musicales en el

   mundo, Alianza Editorial S.A., Madrid, 1985.

Audiovisuales

Herencia africana (didáctico), con subtítulos en inglés y francés, producción y dirección general José Manuel García Suárez y Eddy Cardosa López, Bis Music, DVD 020, La Habana, 2010.

5 La orquesta típica originalmente incluía: cornetín, trombón, dos violines, dos clarinetes, figle, contrabajo, timbales y güiro; y la charanga a la francesa: piano, contrabajo, timbales, y güiro, y ocupaban un lugar im­portante los violines y la flauta. Más tarde, en ambos conjuntos se sustituyeron los timbales de orquesta por las pailas o timbales cubanos.

[1] En diversos trabajos del autor, este se refiere a esta modificación por el nombre de “batería cubana”.

2 En Asia y África, los instrumentos más graves asumen el rol de solistas e improvisadores, pues se opina que su sonido repercute de modo significativo en el auditorio, no se reservan exclusivamente a funciones musicales, sino también a otras, extramusicales

3 Anton Reicha (1770-1836): Música para Oda de Schiller

4 En gran parte de literatura sobre el tema, los autores españoles les reconocen como “atabales”