Creado en: julio 13, 2021 a las 02:10 pm.
Liliana Casanella
Del danzón y otras confluencias en el repertorio de la Orquesta Aragón1(+Video)
Como es conocido, la orquesta Aragón fue fundada el 30 de septiembre de 1939. Creada en Cienfuegos, su primer repertorio se conformó versionando los números de éxito de las charangas más famosas de la época, de Cienfuegos primero y luego a nivel nacional: Arcaño y sus Maravillas, Melodías del 40 y la Ideal, principalmente. Como es lógico, en esta primera etapa el danzón tuvo un protagonismo notable. El desempeño principal de la agrupación se produjo en los bailables populares en el centro de la Isla y se fue extendiendo hacia el oriente del país.
La década de 1950 resulta definitoria no solo para el catálogo aragonero sino también para la conformación de un sello individual. La búsqueda de nuevos espacios, esencialmente en la capital del país, el boom de un nuevo género musical: el chachachá y la perspicacia de Rafael Lay Apezteguía —quien asumiera la dirección de la charanga desde 1948—, en la confección del repertorio y en la colocación de su orquesta en los espacios claves, determinaron un camino particular que le permitió a la hasta entonces desconocida orquesta posicionarse en un mercado musical copado por agrupaciones estelares de los más diversos formatos y repertorios. En la consecución de este objetivo la radiodifusión y el acceso a la discografía fueron definitorios de su camino hacia la fama. En la búsqueda de su propio estilo, Lay y el flautista Richard Egües aprovecharon sus potencialidades como compositores y arreglistas, amén de su virtuosismo como ejecutantes junto a las posibilidades interpretativas del resto de los músicos, algunos de los cuales eran de formación de carácter empírico pero con un dominio interpretativo que suplía con creces las carencias del conocimiento técnico-académico.
En la búsqueda de grabaciones danzoneras, se hace evidente que no es precisamente a través de los registros perpetuados por las disqueras que se puede contar la verdadera historia del danzón en el repertorio aragonero pues sus presencia no alcanza la frecuencia de otras expresiones genéricas; sin embargo, sí se interpretó de manera parte constante y creativa tanto en los bailables públicos como en sus habituales espacios en Radio Progreso.
En este caso, el registro fonográfico resulta insuficiente por varias razones: hasta la década de 1950 no existen grabaciones de la orquesta y cuando esta tiene la posibilidades de hacerlo —según su actual director Rafael Lay Bravo—, muchos temas del repertorio de las orquestas danzoneras ya están en manos de disqueras como la Panart y el criterio de exclusividad limita las grabaciones, además de que los intereses de ese momento van a privilegiar el chachachá que es el género de moda; no obstante, de las cuatro primeras que realiza la Aragón para el sello RCA Víctor en el año 1953, dos son clasificadas como danzones: El agua de Clavelito, de Miguel Alfonso Pozo y Mambo inspiración, de Rafael Lay, pero no responden exactamente a los patrones canónicos del género sino a los intereses de la orquesta que estaban en franco proceso de cristalización.
Lo anterior está asociado también con el hecho de que la época de oro de la agrupación se corresponde con el auge del chachachá y el declive del danzón, además de que la extensión permitida en el disco impide que las grabaciones recojan de manera habitual los recursos más interesantes que utilizó la orquesta como resortes de éxito: combinaciones con boleros, solos instrumentales extensos, inclusión de varios estribillos, etc.;
Los intereses de las discográficas pueden haber condicionado la selección de los repertorios, en función de los intereses de cada época, donde los códigos bailables ya eran otros por ello se observa que el resultado fonográfico subraya el criterio compilatorio; de modo que la mayor parte de los danzones grabados por la Aragón quedó perpetuado en dos volúmenes denominados Danzones de ayer y de hoy, en 1960 y 1961, cuyo propio título acuña el status de lo tradicional. Este proyecto fonográfico coincide justamente con el año en que se elabora el proyecto de ley que oficializaría el danzón como baile nacional de Cuba. La mayor parte de esos mismos temas se reeditó en 1995 por Bis Music en el CD Su majestad el danzón. Como nota curiosa, las piezas catalogadas como danzón más grabadas o reeditadas han sido La reina Isabel, de Electo Rosell, Tres lindas cubanas, de Guillermo Castillo y Un real de hielo, de Tony Taño, ninguna de los cuales —en su interpretación— responde al modelo canónico del género.
En el repertorio danzonero al estilo de la Aragón se pueden confirmar tres grandes grupos:
—Danzones del repertorio habitual de las orquestas danzoneras. De carácter instrumental y respetuosos de sus códigos habituales. Ej. La Gioconda (Juan Quevedo), La flauta mágica (Alfredo Brito), Bodas de oro (Electo Rosell)…
—Danzones del repertorio habitual de las orquestas danzoneras que incorporan el danzón cantado y el danzón-cha (Temas de Enrique Jorrín, Félix Reina, etcétera).
—Danzones escritos expresamente para la agrupación por Rafael Lay y Richard Egües o interpretados casi en exclusivo por ella, asociados genéricamente al danzón cha. A nadie más y Sí, envidia (Rafael Lay), Gladys (Richard Egües), Un real de hielo (Tony Taño).
La aproximación al trabajo que hacen Los estilistas del chachachá con el danzón solo a partir de la discografía genera las limitantes antes mencionadas. Entonces se pudiera suponer que, como parte de una estrategia de permanencia, la orquesta se dedicó a buscar otra manera de perpetuar este repertorio con sus aportes particulares la cual encontró, por una parte, en el bailable popular, donde el vínculo con la audiencia era más estrecho y la interpretación de danzones podría convertirse en una respuesta directa a las exigencias del público. Por otra, la radiodifusión, en especial su programa dominical de Radio Progreso, (1965-1982) con la singular presentación del locutor Jesús López Gómez, fue entorno propicio para legar múltiples grabaciones (de carácter no comercial) que hoy se atesoran en los fondos de la emisora y en la valiosa y poco conocida colección de Fernando Agüero.
Es justamente en este tipo de presentación donde se manifiesta con mayor recurrencia uno de los aportes formales que realizara La madre de las charangas cubanas a la interpretación del género. Al respecto plantea el músico e investigador José Loyola:
En plena etapa de brillo del género chachachá y de la fusión danzón-cha, Rafael Lay aportó otra modalidad, al insertar el bolero en un momento de la parte de la improvisación que realiza el piano en la sección del montuno o mambo del danzón. Esta innovación, que da una nueva estructura morfológica a la macroforma musical del danzón, se plantea al aprovechar las cualidades bolerísticas y el carisma escénico principalmente de José Pepe Olmo y Rafael Felo Bacallao, ambos estelares cantantes a cuyas virtudes artísticas se debe gran parte de la fama acumulada por la orquesta Aragón..2
De estas variantes combinatorias quedan algunas como Osiris-Bonita, La Reina Isabel-Noche de ronda, Caimitillo y marañón-Cobarde; Angoa-Ya que te vas, tal como se puede apreciar en las referidas grabaciones del programa radial, las cuales testimonian el intercambio con el público y el efecto movilizador de las improvisaciones. Con esta variante, casi privativa de los aragones, se resignifican ambos géneros con una intención marcadamente bailable que convoca y responde a una audiencia mucho más amplia.
Uno de los aportes más significativos del sello aragonero en general, radica en la constante fusión del chachachá con el resto de los géneros que interpreta. En el caso del danzón, obviamente se manifiesta la preferencia por este tipo de hibridación, aunque no fue una modalidad privativa de esta orquesta, pero esta signa casi todo el catálogo danzonero, lo cual es casi inevitable por haberse gestado estos géneros en el contexto de un mismo formato instrumental y el hecho de que, precisamente, las raíces del chachachá comienzan a manifestarse en el seno del danzón de nuevo ritmo. Así, puede observarse como se yuxtaponen constantemente ambos géneros en secciones bien definidas que alcanzan un protagonismo variable y que se alternan de forma diversa, sin desdeñar algunas incidencias a manera de tópicos como puede ser el tango-congo. Este tratamiento hibridatorio se subraya con algunos rasgos soneros que se manifiestan sobre todo en algunos tumbaos y en el bajo sincopado, lo cual posibilitaba una mayor flexibilidad para el bailador, y enriquecía las coreografías tradicionales del repertorio interpretado sobre todo en el segmento con función de montuno.
Otra característica que sobresale es la preferencia evidente por la variante cantada del danzón, bien con las voces al unísono, en los estribillos o en aquellos concebidos con texto, o bien en las ya mencionadas combinaciones con boleros. Con ello se inserta en una tendencia que tuvo no pocos adeptos, a pesar de que la modalidad más recurrente fue la del bolero danzoneado, especialidad en que descolló la orquesta de Antonio María Romeu con Barbarito Diez. Ya la América venía interpretando danzones y danzones-chá con un pequeño texto escrito expresamente para la pieza y otros que solo exponían un pequeño estribillo. La Aragón asumió estas variantes y adicionó la que insertaba el bolero a la manera ya mencionada. De este modo, se aprovechan al máximo las voces de la orquesta, cuyo unísono constituye parte indivisible de su estilo.
Los músicos consideran que el virtuosismo ha sido determinante en la interpretación del danzón en esta orquesta. Así, se privilegian las improvisaciones del piano, los solos de violín y la flauta, sin desdeñar secciones de excepcional polirritmia, fundamentalmente en los montunos, siempre en función del bailador. No debe olvidarse que la Aragón resultó la feliz confluencia de músicos que, en su instrumento, contribuyeron a un resultado sonoro sui generis, así, además del ya mencionado desempeño del bajo, instaurado por Joseíto Beltrán, descuellan el pianista Pepito Palma Perelló, el simpar flautista Richard Egües y el propio Lay como parte de las cuerdas —integradas también por Celso Valdés y Dagoberto González, con formación académica y una experiencia anterior en relevantes charangas de la época—, los cuales alcanzan momentos protagónicos en los solos de muchas de estas piezas. Varios de estos parámetros se mantienen en la ejecución de la orquesta actual.
Las musicólogas Grizel Hernández y Liliana González coinciden en que uno de los principales valores de la interpretación aragonera radica en el concepto cameral de los arreglos y las orquestaciones realizados por Rafael Lay y Richard Egües. En los danzones escuchados, se suceden de manera fluida y contrastante los pasajes virtuosos de carácter concertante y secciones de marcado sentido rítmico, y de gran potencialidad bailable.
Para González, es notable “la variedad y uso de abundante material temático, la riqueza armónica, la factura con predominio de figuraciones rítmicas en las improvisaciones de la flauta así como la presencia de elementos soneros en los tumbaos del piano, bajo y violines”,3 en un trabajo virtuoso y consciente, que sirvió para consolidar un espacio bien ganado en la historia de la música bailable cubana.
Desde los registros iniciales, ya se aprecian rasgos de lo que devendría en sello sonoro de la orquesta: la hibridación constante con otros géneros musicales, la versión de temas de moda, la presencia de elementos soneros en algunos tumbaos, un
tempo más rápido que lo estandarizado por otras agrupaciones, el aprovechamiento de las voces según la selección del repertorio y la preferencia por temas cuya estructura responde más al son que a la asentada por el danzón, pero se mantiene el aire y el trabajo protagónico de la flauta, las cuerdas y el piano, inclusive en obras cuyos límites entre el danzón y el chachachá pudieran resultar borrosos, como en algunos temas de Richard Egües (Que viva el chachachá). Como nota curiosa, en estos danzones el texto alude específicamente al más joven de los géneros.
Sin duda alguna, la Aragón logró corporizar el sonido de una escena bailable, en diferentes escenas y espacios (el bailable popular, los centros nocturnos, los medios masivos de difusión, la discografía) y construyó un discurso reformulador de una identidad particular, que en la actualidad mantiene un sentido generacional de pertenencia, en un segmento del público que es capaz de reconstruir parte de sus historias de vida desde esta música y sus experiencias como bailadores. La Aragón logró significar para ellos, la música que necesitaron en cada momento y cada época y lo logró desde el danzón, el chachachá, el son, el bolero y la asunción de los ritmos de moda, además de aprovechar las cualidades de sus miembros.
Lo cierto es que logró convocar de manera estable a una audiencia extensa y heterogénea, y construir el tipo de texto musical que necesitaron varias generaciones al amoldarse a las necesidades del bailable en cada época. Como ninguna otra de su formato, permitió la espontaneidad interpretativa de los bailadores por la conjunción acertada de múltiples elementos musicales de los que ya se ha hablado, que extraían del bailador los mayores deseos de mover su cuerpo. La genialidad de Rafael Lay y Richard Egües encauzó las potencialidades de cada instrumento en un todo único, cuya resultante fue un trabajo coherente, orgánico e inteligente, capaz de adaptarse a las exigencias sonoras de cada época que les tocó vivir y mantener así la preferencia en el público. Como afirmó Rafael Lam: “La Aragón se convierte en una orquesta de multitudes que logra fundir el salón con la calle […] Fue como una sinfónica popular en miniatura, con una música bien popular, pero con alta elaboración artística”.4
Ojalá sirvan estas reflexiones como estímulo para empeños mayores.
2 José Loyola: En ritmo de bolero; el bolero en la música bailable cubana. La Habana, Ediciones Unión, pp. 124-125
3 Entrevista, La Habana, 2012
4 Rafael Lam: “Falleció Pepe Olmo, la voz de la Aragón”, en Cubahora (La Habana),año 6, 17 de octubre de 2006 en www.cubahora.cu
1 Ponencia leída en la VII edición del Coloquio Internacional Danzón Habana, 2011. Forma parte del libro en proceso editorial, Diálogos del danzón con la identidad nacional (Ponencias del Coloquio Internacional Danzón Habana 2004-2017), rigurosa compilación realizada por la musicóloga Alicia Valdés Cantero.
