Armando Morales y el teatro como un diálogo

Armando Morales y el teatro como un diálogo

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    Armando Morales

Armando Morales (1940) no cree en premios ni en reconocimientos cuando no están sustentados en un verdadero compromiso con el arte. Ha sido nominado en disímiles ocasiones al Premio Nacional de Teatro, pero eso –me dice sonriendo– no es importante: “Cuando tengo el títere y mis muchachos tienen el títere, el silencio es sepulcral”.

Actor titiritero, diseñador y director artístico hace más de cincuenta años, Armando Morales fundó junto a los míticos hermanos Camejo y Pepe Carril, el Teatro Guiñol Nacional el 14 de marzo de 1963. Hasta la fecha –luego de incomprensiones que lastraron la cultura cubana y el arte titiritero como parte indisoluble de la tradición artística insular– ha diseñado y dirigido producciones escénicas, en Cuba y en diversas partes del mundo, para más de cien títulos pertenecientes a un amplio repertorio de autores de la dramaturgia titiritera cubana y universal.

Miembro de UNEAC desde 1970, presidió la Sección de Teatro para Niños de la Asociación de Artistas Escénicos entre 1990 y 1999. Miembro, además, del Comité de Expertos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y del Comité Cubano de la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA) desde 1996, Armando Morales, hace 17 años al frente del Guiñol Nacional, es una de las principales figuras del teatro cubano contemporáneo.

Armando, usted es parte del grupo inicial que fundó junto a los hermanos Camejo el Teatro Guiñol Nacional…

“El Guiñol se fundó en 1963 y como dice aquel cuento del guatemalteco Monterroso, cuando me levanté todavía el dinosaurio estaba ahí. En 1961 yo estaba con los hermanos Camejo: Carucha y Pepe Camejo, además Pepe Carril. A partir del 2000, que ya ellos se marcharon, se retiraron y murieron, yo asumí la dirección, hace 17 años. De hecho, soy el director con más tiempo en la compañía, incluso más que los propios hermanos Camejo.

Yo dejo las artes plásticas, estudiaba en el Taller de Integración y Plástica del Departamento de Bellas Artes, porque los Camejo se enteraron de que estaba estudiando teatro y me dijeron “pero a ti te interesa el títere”. Les dije, “bueno si ustedes me enseñan”. Todavía el títere es el gran ausente de los programas de la enseñanza artística en Cuba. El títere no se da como materia en ninguna de las escuelas de arte, solo una noción histórica. Si a mí me dicen que Cristóbal Colón descubrió Cuba en 1492 y no me dicen por qué Colón salió en aquellas naves, que no salieron de Italia ni Portugal sino de España, qué buscaban, porque no buscaban el Nuevo Mundo… no me han dicho nada. Cuando te dicen teatro de títeres, te pueden decir que Dora Alonso escribió Pelusín del Monte, pero qué es Pelusín. Un títere de guante, sí. Y qué cosa es un títere de guante; en qué se diferencia de un títere de varilla, por ejemplo. Y por qué se llama Guiñol, porque Guiñol es un Pelusín francés que no es niño, es adulto. Bueno, en fin…

La historia es hermosísima para conocerla, pues nos da muchos datos, pero si ya te has calzado un muñeco de guante en la mano debes saber cómo el títere mira, cómo habla, respira, llora… Si ese instrumento artístico que es el títere no lo afinas y lo dominas como instrumento artístico en sí, no puedes hacer nada. Sin dudas es el ausente en la enseñanza artística cubana. De hecho, los teatros y compañías más antiguas, como el Guiñol de Santiago de Cuba, el Guiñol de Camagüey, el Guiñol de Santa Clara, el Guiñol Nacional y Teatro Papalote, con René Fernández, se han convertido en las escuelas donde se forman los nuevos directores, los nuevos actores, los nuevos intérpretes…”

De alguna manera usted ha sido el continuador del legado de los hermanos Camejo en Cuba.

“Yo estuve hablando con la dirección de la UNEAC para darle a Carucha la Medalla por la Cultura Nacional y estuvieron de acuerdo, pero también para recibirlo la persona debe estar de acuerdo. Ella nos dijo así, muy honestamente como siempre fue, que había hecho en Cuba todo lo que tenía que hacer, y lo que hizo no fue por premios, medallas y reconocimientos… Creo que el legado que dejó es suficiente. Se le hizo también un homenaje generoso en el teatro Sauto, en Matanzas, con Rubén Darío Salazar a la cabeza, donde todos, todos los titiriteros, sobre todo aquellos de las seis provincias en las que se dividía políticamente el país al surgimiento del Guiñol Nacional, estuvieron allí presentes. Aquello fue muy hermoso.”

¿Ella estuvo presente?

“Sí, claro. Ella después enferma y muere. De todas formas se les sigue rindiendo homenaje a los hermanos Camejo; por ejemplo, en Matanzas está la Sala Teatral Pepe Camejo, del Teatro de Las Estaciones, y en la UNEAC el Premio Caricato en Teatro para niños se llama Hermanos Camejo. Todo eso significa que los Camejo persisten contra viento y marea, y a pesar –como diría Carlos Rafael Rodríguez– de aquel período donde los burócratas quisieron dirigir la cultura del país...

Ellos –Carucha, Pepe y Pepe Carril– colocaron el teatro de títeres en Cuba como un teatro de arte. Pelusín del Monte fue un suceso y debe su popularidad al espacio “Aventuras de Pelusín” que escribía Dora Alonso y salía todos sábados a las 6 de la tarde. Tenía una pléyade de estrellas, estaba Marta Falcón poniéndole la voz a Pelusín y esa primerísima actriz que fue Antonia Valdés haciendo la abuela Pirulina. Lo animábamos nosotros: Carucha, Pepe Carril, Pepe Camejo…

Hay dos ediciones hermosísimas publicadas por Gente Nueva cuando el centenario de Dora Alonso, donde recreé como diseñador aquellos muñecos de la época de los años 60.”

¿A propósito, qué opina del diseño teatral para títeres que se realiza en estos momentos?

Es un momento de oro y no totalmente divulgado. Si tenemos en Matanzas a Senén Calero, tenemos también en Guantánamo a Emilito Vizcaíno, en Holguín a Karel Maldonado y en Granma, en el Teatro Andante, a Félix Viamonte, que es un mago. Te das cuenta que hay un diseño diverso y rico, por suerte no unitario. Porque también puede haber una política un tanto adocenada de que todo lo que no se parezca a ciertas líneas no es bueno y entonces es todo lo contrario.

El teatro de figuras no es solo de niños. Ahora en Cuba tenemos cada dos años la Bacanal de Teatro de Títeres para adultos para, de alguna manera, rememorar lo que fue el Guiñol Nacional en los años 60, cuando se montaron toda una serie de espectáculos precisamente para el títere de adultos, entre ellos La Celestino y Don Juan Tenorio. Por primera vez en Cuba el teatro de figuras animadas, los títeres, irrumpieron en los textos de Lydia Cabrera, en esa noción de la cultura afrocubana y del animismo tan cercana a la religiosidad, a los elementos sacros de esa cultura, donde no solamente los dioses o los orichas tienen una función, sino también los animales y los árboles, la flora y la fauna, todo en esa conjunción fantástica que nos ha legado la población negra africana.”

Como investigador teatral está atento al acontecer del teatro cubano contemporáneo…

“Precisamente por no ir solo a Camagüey, sino a muchos otros lugares donde veo el teatro que debiera verse en todas partes.”

¿Entonces cómo valora el teatro cubano?

Hace un tiempo, precisamente en uno de los festivales de Camagüey, se dijo que la zona más bulliciosa y efervescente de la escena cubana estaba en los títeres. Yo tengo que suscribir que todavía es así, porque los titiriteros aun piensan en el espectador en grande y no en élites que son verdaderamente especializadas en ver “aquello”, pero que solamente van a ver “aquello”. Entonces una puesta de las que se hacían antes, de Roberto Blanco, Berta Martínez o Vicente Revuelta, no sería casi vista. Ellos estarían horrorizados de lo que se hace actualmente. Están, creo, ahuyentando al gran público del teatro, porque están haciendo un teatro para ellos, para los elegidos y eso es fatal. Desde los griegos, y antes de los griegos, el teatro es masivo.”

Recientemente vimos Quico Quirico, una puesta suya sobre un texto original de Dora Alonso (1910–2001).

“Siempre debe estar en los escenarios cubanos una dramaturga como Dora Alonso y mucho más cuando pones Quico Quirico, que es una obra que denuncia el deporte rentado. En cuanto al formato, el utilizado es el títere de guante, donde el actor debe, de cierta manera, neutralizarse, no existir, como una batería, una energía… porque el personaje no es el actor, el personaje es la figura animada. Es muy fácil ocultar al titiritero detrás de un biombo o un retablo y entonces todo sucede allá arriba. Aquí no, aquí tiene que verse cómo, de pronto, la intérprete que hace la gallina Pompoña, llena de histeria porque el gallito se va para la ciudad a pelear, suelta el muñeco y, por supuesto, el muñeco se queda sin vida… La obra no es fácil por su estructura no habitual. Pero es una obra que la disfruta el adulto y el niño, y además no le pongas musiquita, sino Ñico Saquito. También hubiera podido poner Prokófiev, Manuel de Falla… de acuerdo con el tema y con el autor, que haya un respeto al auditorio, sea el que sea. Es un espectáculo festivo y está lleno de una serie de alegorías al teatro en general. “Qué he hecho yo para sufrir de este modo”, eso es teatro griego, como reclamando a los dioses del Olimpo; y entonces el teatro de la crueldad: “He sido una buena madre, una buena esposa, una buena vecina…” Son elementos que forman parte de una cultura teatral.

Para mí el teatro no es lo que cuento, sino cómo lo cuento. El teatro debe ser un diálogo, rescatar las leyes de la titeralidad, lo que puede ser el títere que no puede hacerlo el actor. Esta obra en otro escenario no puede hacer esa escena, imposible hacerla: cómo un actor se va a desfallecer... Ese suceso del animador y lo animado, el objeto y el sujeto, es simplemente un suceso que solamente se hace en el teatro de títeres, y eso es lo que yo quería: demostrar cómo dentro del discurso y los recursos del títere, se puede hacer un espectáculo donde la dramaturgia espectacular tiene su perfil, su manera de realizarse y comunicarse.

Este es un público que no necesita de telones negros, aire acondicionado y ese silencio que tienen las salas teatrales, sino volver a ciertos orígenes del teatro popular. No siempre el teatro se debe hacer en espacios climatizados con todo el confort que puede tener una sala teatral. Para mí el teatro de calle es fundamental y es volver a los orígenes.

El actor no puede ser solamente un intérprete, debe ser un creador. Sino es creador además de intérprete, unir esas dos capacidades, entonces queda algo cojo. Cuando se baila con Alicia los jóvenes se crecen. Lo mismo pasa conmigo, les digo en broma a los muchachos.”

Armando, usted es Maestro de Juventudes de la AHS y también ha estado nominado varias veces al Premio Nacional de Teatro.

“Sí, menos mal que los jóvenes existen. Menos mal que ellos existen. Te voy a decir algo: yo he sido 14 veces nominado al Premio Nacional de Teatro, pero eso no es importante, lo importante es que yo estoy aquí y cuando tengo el títere y mis muchachos tienen el títere, el silencio es sepulcral.”