El caos organizado de Luis Manuel

El caos organizado de Luis Manuel

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  • Pérez González es un hombre de andar calmado. Fotos: Cortesía del entrevistado
    Pérez González es un hombre de andar calmado. Fotos: Cortesía del entrevistado
  • Una de sus obras: el Soviet de Tacajó. Fotos: Cortesía del entrevistado
    Una de sus obras: el Soviet de Tacajó. Fotos: Cortesía del entrevistado

Luis Manuel Pérez González es un hombre de andar calmado. Alto, barbudo, contestatario desde su juventud. Primero rompió los esquemas familiares para estudiar pintura. Luego vinieron otros condicionados por la sociedad, el pensamiento, porque el arte es eso: ruptura constante.

Coincidencias como la de tener familias dispersas geográficamente y estudiar fuera de mi provincia natal, me llevaron a conocerlo, primero por su obra, luego a la persona.

Me recibió en su estudio, un lugar de esos que una le parecen sacado de una película. Abarrotado: lienzo, pinceles, acuarelas, óleo, cemento, hierro, esculturas de pequeño formato, bocetos, obras, obras, obras por cualquier lugar. Un pequeño caos, dentro del universo de este pintor holguinero que ya suma muchos años de trayectoria.

Miembro de la UNEAC, entre otras responsabilidades Luis Manuel fue además, el presidente en Holguín, del Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria (CODEMA). Sus obras están emplazadas en diversos espacios: hoteles del polo turístico Guardalavaca, el Pórtico de Moa, que abre las puertas de ese municipio productor de Níquel, a los visitantes y que alcanza los 20 metros de altura y la ambientación del Polinesio, restaurant emblemático de la Ciudad de los Parques, entre otras.

¿Luis Manuel es un holguinero orgulloso de serlo?

Yo nací en Vista Alegre, pero alrededor de cumplir un año de vida, nos mudamos para lo que es actualmente el reparto Sanfield, ahí estuve toda mi infancia y gran parte de mi juventud hasta los 30 años. Mi niñez fue muy agradable, feliz, tuve lo que necesitaba a pesar de ser gente pobre nunca me faltó nada. La primera etapa de mi infancia fue en el capitalismo.

La primera referencia artística que tengo es un hermano de mi mamá que fue soldado rebelde, el más joven de mis tíos, y cuando triunfó la Revolución lo llevaron para La Habana, allá estuvo un tiempo y en una visita casual que hizo al Museo de Bellas Artes, vio las pinturas que se exponían allí, y —me cuenta él— que se quedó mirando aquellas obras y le parecieron maravillosas, y se sintió tan entusiasmado que pensó, algún día una obra mía estará aquí.

Yo quise estudiar pintura, pero mi padre decía que eso no servía para nada, que era cosa de gays. Tienes que ser médico —me insistía—, y yo por mi cuenta fui en dos ocasiones e hice la prueba de ingreso y la aprobé con el máximo de calificación, pero como era menor de edad tenía que ir mi tutor a matricularme, y él decía que no, y por cuanto mi mamá le contradecía.

Yo seguí el curso de mis estudios normales y faltando una semana para los exámenes de terminar el tercer año de secundaria, lo que ahora es noveno grado, recuerdo que era lunes, me llevó el Servicio Militar Activo, pasé mis tres años, y cuando salí me incorporé a la Facultad Obrero Campesina, en la cual terminé la secundaria y el preuniversitario.

Llevaba alrededor de tres meses en el curso de la facultad cuando oí por la radio que esa noche se cerraban las matrículas para obreros, clase nocturna en la Escuela de Artes Plásticas, sin pensarlos dos veces, me fui para allá, ya era un hombrecito y matriculé en un curso nocturno para trabajadores. Cuando regresé a la casa, mi padre pregunta por qué volví tan temprano, y yo con mucho valor le dije que había dejado la facultad y matriculado en la escuela de arte, la guerra fue muy grande, se peleó conmigo un tiempo, no quería ni hablarme.

Allí pasé los cinco años de estudio, pero al graduarme no conseguí trabajo, porque en aquella época la política tenía mucha influencia y yo era un muchacho de esos tiempos que usaba pantalón estrecho, camisa ancha, pelo largo, barba, y en ninguna escuela me daban trabajo. Y la única opción que tenía un graduado de artes plásticas entonces era, además de dedicarse a pintar por amor al arte, porque el pueblo estaba muy mal educado con respecto a eso y no pagaba lo que valía una obra de arte. Fui a Santiago de Cuba a buscar trabajo, no pude encontrar, y me dediqué a colaborar con los colegas que antes fueron mis profesores.

Pero había un detalle, yo me gradué como pintor, pero los materiales eran escasos y la escuela como era de tipo clásico, no nos enseñaba mucho a crear, a romper con los esquemas de materiales, óleo, tempera, acuarela o crayola, tenía que ser la técnica establecida con un lienzo y un pincel. A nadie se le ocurría que se podía pintar con las manos, con un palo o con un trapo. Nosotros estábamos educados en ese sentido, enfocados solo en las técnicas tradicionales, era un esquema. Como no había materiales, no aparecía el lienzo, se pintaba en sábanas, en sacos de harina, lo que se tuviera a mano, yo luego pinté hasta en sacos de yute con empastes y cosas.

Me fui a trabajar en un taller de modelado mecánico como aprendiz, en una pequeña fundición de bronce, aluminio y plomo. Me fue muy fácil aprender por las habilidades que había adquirido en la escuela de dibujo, de modelado y de talla. Allí aprendí y empecé a hacer escultura, en el tiempo libre iba a un taller que había en la calle Aguilera entre Mártires y Máximo Gómez, donde se reunían los escultores y me ponía a trabajar con ellos. Aprendí soldadura, perfeccioné la talla, con algunos de los que habían sido mis profesores, otros que vinieron después, así como también los rudimentos de la escultura monumental con José Montero que está en Santiago de Cuba.

La obra escultórica más grande que has hecho es resultado de esta primera etapa como aprendiz. ¿Cómo llegas a ser el autor del Soviet de Tacajó?

Estaba trabajando en el Taller de Escultura, nos citaron a todos, a una reunión para hacer un monumento. El pedido lo había hecho Ursinio Rojas, un dirigente político comunista que participó en esa etapa del soviet y se cumplía el 50 aniversario y él quería hacer un monumento. Fue una ocasión en que los obreros y campesinos tomaron el central en huelga, duró como una semana por falta de experiencia, la guardia rural los cogió, hubo un muerto y varios heridos.

Irán Pérez Concepción, quien se desempeñaba como secretario ideológico del Comité Provincial del Partido Comunista de Cuba dirigía la reunión y nos dijo el propósito. Allí estaban precisamente Montero, que había sido graduado de escultura monumentaria en la Unión Soviética, mis profesores y otros artistas.

- ¿Quién lo hace? Pregunta él.

Y todos nos quedamos callados, yo pensando que lo más lógico es que lo hiciera Montero. Entonces al ver que nadie respondía, digo muy quedamente:

- Si nadie se atreve yo lo hago.

Todos me miraron y pregunta el ideológico del PCC:

- ¿Usted lo hace Luis?

- ¡Yo sí lo hago!

Entonces mira a Montero, porque seguro pensaba que él lo iba a hacer, por su nivel, su especialización, y le pregunta ¿qué usted cree? Y este responde: Sí, él lo hace.

Me dieron una semana para presentar un proyecto.

  • Ve a la biblioteca y pide un libro que se llama El Soviet de Tacajó, que cuenta la historia y tienes 15 días para presentar el proyecto.

Entre temeroso y entusiasmado, me fui al otro día a la biblioteca a pedir el libro, lo leí como tres veces, visité Tacajó, e hice el proyecto y lo presenté en tiempo justo. A quienes estaban como jurado les gustó, porque además tenían más experiencia. Eran Montero y otros escultores, las principales figuras de la plástica aquí en Holguín, además de arquitectos.

Empezamos a buscar un lugar donde hacerlo y se nos ocurrió visitar el viejo ferrocarril de Holguín-Gibara, que se encuentra por el Parque Infantil. Allí radicaba la escuela de instrucción para los jóvenes que ingresaban al servicio militar y tenía una parte dentro del edificio, que era considerado una obra colonial porque este ferrocarril es una cosa muy especial, de los primeros tiempos de la provincia.

Por eso se escogió para hacer el mural, me pasé en mes sentado en la puerta, todos los días iba allí esperando que llegaran los recursos y al lunes siguiente iban a situarlos y así, al mes, por gestión de Ursinio Rojas, comenzaron a llegar, pero ya no teníamos tiempo de terminar en fecha. A Ursinio no le gustó y nos regañó fuertemente. Pero no era culpa nuestra, nosotros trabajábamos de ocho o nueve de la mañana hasta las cinco de la madrugada aproximadamente.

El mural, de 25 metros de ancho y 5 y medio de alto, se hizo en tres paneles, tres partes que consideré las más importantes, la huelga, cuando están los obreros y campesinos tomando el central, las manifestaciones que hacían los pobladores del lugar, que eran obreros, campesinos y hasta los niños se incorporaron, y la tercera etapa que fue el colapso con la guardia rural, el asesinato de aquel obrero y el ataque armado. Siempre se han preocupado por darle mantenimiento, se hizo un nicho donde descansan los restos de Ursino Rojas, detrás de una tarja de bronce que se convirtió también en mausoleo. Es la obra más grande que tengo, la más compleja, más descriptiva, he hecho esculturas más grandes, pero no con esas características.

¿Paralelamente también desarrolló la pintura?

Sí, nunca me olvidé de la pintura porque era como un escape y como un anhelo, el empeño que tenía con esa manifestación, la cual estudié y nunca pude desarrollar. La escultura mía es más coherente, tiene etapas de desarrollo, mas, no así la pintura, porque yo la retomaba de intervalo en intervalo, cada vez que retornaba de alguna obra escultórica.Cuando regresaba, intentaba pintar y ya me parecía que no me gustaba, entonces trataba de hacer algo distinto, parece que eso me caló muy hondo porque todavía paso cierto trabajo para conseguir una obra coherente en la pintura. Tengo más experiencia, pero como tengo deudas con cosas que empecé a hacer y no terminé, siempre surgen en la obra posterior, y en la siguiente. Siempre quedan cosas que he querido hacer y no hice, a veces las retomo, incorporo cosas.

Es verdad que en la pintura se ven saltos más bruscos en cuanto a concepto, estética, a manera de proyectarse, en colores, hay unas que se parecen mucho y otras que no tienen absolutamente nada que ver.

Correcta esa apreciación, porque realmente ha sido así, no en la escultura porque me ha permitido ir trabajándola más coherentemente, aunque hay elementos que son de distintas señas, porque hay talla en madera pero incorporo hierro. Ha sido un proceso más definido.

Si miras mi primera gran obra que es el Soviet de Tacajó, es todo reproductivo, naturalismo, es contar una historia, a diferencia de todo lo que vino después. Por ejemplo, un monumento como el de Manuel (Piti) Fajardo en el reparto Pedro Díaz Coello,  es una síntesis de elementos y técnicas, como el modelado, la fundición, la chatarra, el ensamblaje, la soldadura, son cosas que voy incorporando, fui madurando más coherentemente en la escultura de acuerdo a la secuencia de obras.

 

Me gustaría que me hablara del Hacha de Holguín, porque es una creación que se ha convertido en símbolo no solo de la ciudad, sino también de las Romerías de Mayo, el Festival Mundial de Juventudes Artísticas.

Eso fue al principio de trabajar en la oficina de investigación de las Industrias Locales. El Hacha de Holguín es una creación aborigen, considerada única en las Antillas. Por ser de la región es escogida como un símbolo, yo lo que hice fue conceptualizarla en los elementos de la cubanía que la enriquecen.

Tomé el hachaque es de una piedra que es rara también, entonces se me ocurrió que podía estar contenida en un cofre, hecho de tabla de palma forrado con yagua, elementos identitarios de la nación, de los más naturales y directos, y hacer una nota que lleva dentro con la explicación de su significado, en papel craft, un papel amarillo, de cartucho, por su similitud con un pergamino viejo, y con letras rotuladas, escritas a mano, para enriquecer el carácter de antigüedad que tiene la pieza.

Es una obra que llegó al taller de diseño donde yo trabajaba y me la encargaron, cosas del destino y de la suerte, pero me alegré mucho por eso. Requirió de mucha laboriosidad porque la tabla de palma es muy difícil de trabajar, es muy dura. Y así fue como me convertí en creador del símbolo de Holguín. Se pensó en usarla como distintivo de la provincia, pero no darle ese carácter único que se le otorga cuando se entrega, un cofre.

Recuerdo que las dos primeras, fueron para Fidel y Raúl, esas los hice yo, con el auxilio de los carpinteros que trabajaban la madera pero conmigo a pie de banco, y creo que el tercero, o una de las primeras se le entregó al escultor que hizo la Plaza de la Revolución de aquí. El hombre devino en creador de plazas, porque realizó además la de Bayamo, y otras. Realmente la obra de arte la hicieron los aborígenes, yo lo que hice fue ponerla en contexto. Ella tiene una historia, la encontró un oficial español, la llevó a un anticuario, estaba en una tienda de antigüedades por La Habana, no sé quién la encontró, la compró y luego investigó sobre la historia del hacha y por fin regresó a Holguín, muchos después.

Pudiéramos decir que en la pintura,  usted ha apostado más por el expresionismo, el abstraccionismo, al tiempo que se mezclan elementos mecánicos, una rueda, tornillos…

Sí, porque todo es simbólico. Hubo una etapa en la cual trabajé con pinturas infantiles, a partir de esa ingenuidad. Me dediqué, y forma parte de ese presupuesto teórico que ha hecho mi obra. El abstracto inconsciente de los niños, su figurativo inconsciente o consciente, reproductivo, el abstracto consciente, según el desarrollo de las edades de los infantes.

Hay algo que sí tomé de la naturaleza y es el caos, la incoherencia que hay en las cosas de la naturaleza, y que sin embargo están todas unidas y no son desagradables. Los humanos acostumbramos a organizar las cosas, a tratar, por colores, tamaño, forma, con cualquier pretexto, sin embargo no hacemos más que crear pequeños grupos de cosas que a la vez forman parte de otro grupo más grande de caos incoherente. Eso lo aprendí en el fondo del mar.

Los arrecifes coralinos son preciosos, sin embargo, no hay dos iguales, incluso de la misma especie. Lo que se parece un poquito más, son los peces, cuando tú ves pasar por el arrecife una mancha, se parecen mucho, pero tú miras lo que es la gruesa fija, y son tan variados, tan diferentes, sin embargo qué bellos son, es que las notas que pudieran ser discordantes en ese medio son a la vez enriquecedoras del entorno, y eso pasa con la tierra también, tú miras la tierra y normalmente acostumbras a ver las lomas, los árboles, los caminos, las praderas, los valles, pero es que todo eso tú lo miras por separado, pero a la vez los ves unidos, un punto alto, un punto bajo, un punto que se extiende, con determinada luz, y no se parecen en nada, todo forma parte de un contexto que está ahí todo reunido, y es lo que forma el paisaje y luego la naturaleza, el hombre mismo. El hombre al querer organizar cosas, lo único que hace es crear pequeños conjuntos que a la vez forman parte del caos universal.

Por ejemplo utilizo los tornillos, porque son un elemento de sujeción, algo que va a unir dos cosas que pueden ser diferentes, que si no le pones tornillos es una cosa y es otra, pero con el tornillo simbólicamente las estás uniendo y ese tornillo es una creación humana, en ese tornillo está el hombre, como género, está el intelecto de quien creó ese objeto para unir.

Tanto en la escultura como en la pintura, el hecho simbólico ha sido muy importante en mi obra. No siempre todo el mundo lo percibe, pero estando ahí en un momento hace a las personas que lo observan pensar por qué está ahí, qué quiere decir eso. Puede que haya alguien que no  le de importancia, puede que otras sí le den.

¿Cómo se define Luis Manuel a sí mismo?

La palabra artista no me gusta, por contexto, por concepto, por mi forma de trabajar. Por lo que me dedico me dicen artista, pero yo me defino como un trabajador del arte, porque hay muchos pretenciosos que quieren ser artistas, y no lo son, y a mí nunca me ha gustado aparentar nada que yo no sea, he sido muy fiel a esa forma de trabajar, de hacer.

Igualmente que acostumbran a decir, no sé si por lisonja o por reconocimiento, porque de todo hay en esta viña del señor, a quienes ya tienen cierta obra: maestros. Sin embargo para mí son personas con una experiencia vasta, que conocen todas las idas y venidas de su campo, porque además de saber las técnicas a las que se dedica son entes que pueden servir de ejemplo como creador y como persona.

Hay muy buenos artistas, pero como entes sociales no son nada. Se respetan por el dominio que tienen de la técnica, pero como creador de juventudes, guía, ejemplo de sociedades, no son respetables, son personas sin ética, de esos hay muchos también.

Para mí la ética y la honestidad en lo que se hace es muy importante.  Quien concentra todas esas cosas buenas de su trabajo y de la sociedad es digno de llamarse maestro. Es un término discutible. Hay mucha gente que no lo toma conceptualmente, si no, por costumbre, hábito, cuando ven a cierta persona que se ha destacado no importa que sea joven, ya lo llaman maestro. Martí, por ejemplo, es un digno maestro.