El Réquiem de Mozart coreografiado por Georges Céspedes (II)

El Réquiem de Mozart coreografiado por Georges Céspedes (II)

  • El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet
    El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet
  • El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet
    El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet
  • El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet
    El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Fotos tomadas de Internet

Dejar una huella perdurable a ser rememorada ha primado ancestralmente en el decursar del mundo. El arte en cualquiera de las formas manifestadas hasta hoy en la historia de las civilizaciones da prueba fiel e insistente de eso, sin que exista ninguna comunidad que no participe, pese al modo tan diferenciado de concebir esa trascendencia. Ocurre significativamente mientras se da el continuado tránsito sideral del planetay sobrepasa infinitamente el tiempo humano.

Se nos ha recordado de una manera sobresaliente en la puesta coreográfica creada por Georges Céspedes para Danza Contemporánea de Cuba, el Réquiem basada en la obra homónima creada musicalmente por Wolfgang Amadeus Mozart, que este dejara inconclusa debido a su muerte acelerada y fuera completada por un discípulo suyo siguiendo las pautas que este músico brillante le dejara indicada en diferentes pasajes de la obra esbozada.

Las imágenes proyectadas de la vela encendida y el humo intervienen de leitmotiv. Significan algo que no muestran pero aluden. Responden por asociación al desgaste, al consumo de la vida. Marcan el tránsito de su corporeidad a su desgaste gradual con el paso ineludible a su desaparición por acción de lo temporal.

Es muy frecuente en los momentos más tardíos de las vidas de las personas, cuando en proporción lo consumido es mucho mayor de lo que aún queda de su materialidad por consumir, darse la inquietud ante la inminencia de la muerte, algo que pareciera no sucederle nunca durante las etapas iniciales. 

El destino de la vida humana va pues encaminado ineluctablemente hacia su desaparición total, a su conversión en espíritu. Una vez el cuerpo se vea reducido en su materialidad, el alma humana podrá emprender el vuelo. El acercamiento a lo postrero sin embargo puede resultar muy fecundo. Llevar a la activación de la energías últimas, a no entregarlas en vano, a dedicarlas a la creación, sea del arte, la ciencia, a la preservación de lo logrado íntimamente en el círculo social, individual o familiar.

Llamo la atención sobre el sentido metafórico abarcador de Georges al reinterpretar de un modo actualizado y versionar coreográficamente a Mozart de que a pesar de lo corporal de la vida irse consumiendo progresivamente al paso del tiempo como señala con pasión la imagen de la vela encendida, la vida humana pasará también en su desaparecer a resignificarse y trascender en la plenitud de la grandeza de lo creado, de lo dado en vida, en ese paso decisivo de la entrega de las energías a la creación artística y en la manera de darse el esfuerzo creador a una diversidad de formas de actuación que dejan huella de su paso individual y social por la tierra. Idea rastreable en otras obras coreográficas de Georges.

La fugacidad de la vida va acompañada de la labor creadora realizada a lo largo de todo su transcurso, no se circunscribe a los periodos tardíos. Aparece desde muy temprano en las actitudes creadoras, evidenciado por la cultura en toda la historia. El arte aparece como un modo privilegiado en el constante esfuerzo humano por perdurar más allá de su tiempo y de los suyos. Esa una de sus misiones mayores. Los artistas en cualquier periodo histórico y latitud han desplegado su imaginación y talento en lograrlo. Es su modo de sobrepasar el tiempo límite de sus cortas vidas personales, de las ideas y de aquellos representados en las obras. Ese es el poder liberador del arte. Para Mozart la música tenía la posibilidad de darnos acceso a lo trascendente. Al alcance de un sano sentimiento purificador y liberador.

Georges Céspedes ha tratado de llevar con sistematicidad los movimientos a la correspondencia emocional mozartiana en los diferentes pasajes que conforman la estructura de esta misa de difuntos. Suaves y cadenciosos, o dinámicos de impulsos fuertes según demandase la música.

Labor exigente en llevar a lo escénico la dimensión musical de una de las obras de ese autor ampliamente conocida desde hace doscientos años e interpretada con profusión en los tiempos presentes. El paso del lenguaje musical al danzario deja claro el afán de no traicionar a la obra original de la cual ha partido, de serle fiel profundamente aunque dándole una visión nueva en su alcance.

Por otra parte, deteniéndome en otros aspectos, observo desde el lado del público en el interés de seguir con detenimiento las ejecuciones de los cuerpos de los bailarines que se produce cierta perturbación, porque resulta un tanto relegado su nivel de atención, pues se reclama la observación casi al unísono hacia los diversos aspectos escénicos, lenguajes y medios artísticos que integran la obra. Esa cuasi-simultaneidad de atención tan abarcadora, no hace posible seguir los movimientos danzarios con toda la meticulosidad que requieren a fin de complacerse en la observación detenida de sus detalles y evoluciones, en acercarse a su carácter discursivo.

Se fragmenta espacialmente la percepción de la escena. Eso reduce la captación simultánea por reclamar una atención sostenida, en competencia lo danzario con la visualidad de las imágenes proyectadas. Esa es una cualidad distintiva del Réquiem de Georges Céspedes, como lo fuera igualmente su puesta coreográfica de Carmina Burana, un tiempo atrás. ¿Es eso una debilidad estructural de ambas puestas? Para eso introduzco la reflexión sobre la variabilidad de percibirse el espectáculo de acuerdo a las posiciones del observador dentro del teatro, según los niveles en altura.

De hecho, la mirada del coreógrafo a la cual nos convoca su creador coreográfico resulta cercana a la de un ajedrecista ante el tablero, porque de manera semejante a aquel dispone muchos elementos sobre el escenario (diferentes piezas sobre el tablero, en este caso los bailarines, los coros, los solistas, las imágenes), a los cuales observa ejecutar en sus movimientos, según las pautas que les trazara durante el proceso creativo durante los ensayos. Como ocurre al ajedrecista, la efectividad de la percepción total obedece a la situación de su mirada en altura e inclinada en un ángulo abarcador con relación a lo escenificado.

Quisiera destacar que esta puesta en escena del coreógrafo cubano Georges Céspedes, como ocurriera con Carmina Burana, requieren a mi manera de ver de la asistencia al teatro más de una vez, no solo por la satisfacción que ofrece este espectáculo artístico de gran nivel, sino además para presenciarla desde dos posiciones diferentes dentro de la sala. Al mirarse a nivel de platea, la vista es conducida preferentemente a nivel sensorial hacia las imágenes en la pantalla por la magnitud agigantada que estas cobran y su fuerza de impacto. Resulta sin duda imprescindible seguirlas atentamente para abarcar la complejidad conceptual de lo relatado escénicamente.

Al contrario de lo ocurrido en la platea, si el espectador ocupa una posición algo más elevada, se favorecen las posibilidades de atención a sectores diversos y se logra mejor la aprehensión de una manera simultánea. Cesan los estorbos causados por las cabezas de los espectadores delanteros y la panorámica visual permite seguir con mejores oportunidades las distintas áreas escénicas: la de los bailarines, la de los coros y la de la pantalla. Es decir, miradas en otro nivel de altura, en el primer o el segundo balcón a lo más, se abarca la totalidad de los elementos desplegados en su accionar en la escena, no sin por esto dejar de actuar en su integración visual la competitividad de atracción, pero más tendiente a lograrse una composición perceptiva unitaria.

La observación de los movimientos de los bailarines se acentúa cuando la mirada se coloca a nivel medio de los cuerpos, dejando a un margen lo contextual de las imágenes proyectadas en la pantalla, las cuales pasan a ser percibidas como el contexto de la acción danzaria. No obstante, insisto que la visualidad de la pantalla se hace constantemente jerárquica y se sobrepone insistentemente a las coreografías, dada la monumentalidad de las imágenes, la belleza y el dinamismo de las mismas, reclamando no una observación ocasional sino sostenida.

Esa competitividad de acentos de atención en las dos obras, hace recordar de algún modo la complejidad del espacio en el Barroco que obligaba a tensiones perceptivas atrayentes en direcciones espaciales alejadas o no tan contiguas, que reducen el acople a una observación visual al unísono, produciendo efectos estéticos de tensión entre las partes constitutivas, arrojando una complejidad perceptiva-informacional.

Diferente a la de los grandes espectáculos mediáticos, de cantantes sobre todo, porque en estos si resultan enfatizados el o los personajes que intervienen, y aunque la aparatosidad presentada sea exuberante queda básicamente subordinada al énfasis de las figuras primordiales, no a su competitividad perceptiva.

Creo, firmemente, que el valor y la destreza mostrada por Georges en su Réquiem, le asignarán a esta puesta un lugar encomiable en la historia de la escena danzaria y cultural cubana, a ser estimada, valorada y recordada con notoria admiración. Le pauta una vez más como coreógrafo de avanzada dentro de nuestro medio escénico, interesado en la exploración conceptual de lo danzario de una manera unificada, a pesar de la diversidad discursiva de manifestaciones que emplea. Eso merece, a mi juicio, la consideración y un permanente aplauso. Detalles de observaciones técnicas de lo danzario, lo dejo para los críticos especializados en ese medio. Lo mío, lo que me caracteriza como pensador analítico dentro del diverso panorama cultural cubano, es penetrar en la dimensión trascendente de las obras, de las suyas y de otros, de cómo pueden resultar o no expresiones tangibles de sus respectivas épocas.