La búsqueda no termina nunca

Entrevista al narrador Emerio Medina

La búsqueda no termina nunca

  • “Puede ser que alguna de mis fantasías infantiles incluyera el deseo de ser escritor. Me gustaba la idea de poder hacer lo mismo que ya habían hecho otros: escribir alguna historia.” Foto tomada de El Caimán Barbudo
    “Puede ser que alguna de mis fantasías infantiles incluyera el deseo de ser escritor. Me gustaba la idea de poder hacer lo mismo que ya habían hecho otros: escribir alguna historia.” Foto tomada de El Caimán Barbudo

Cuentista “de pura raza” que a veces  afirma confiar más en su escritura dedicada al público infantil, con un extraordinario talento para la narrativa y poseedor de un amplio registro cultural que va desde el conocimiento de las ciencias, la ingeniería y los idiomas, aunque algunos medios de difusión se han empeñado en presentarlo como rareza, creándole una edulcorada imagen de  “guajiro de Mayarí que vive en luminoso monte y escribe cuentos deslumbrantes”, Emerio Medina Peña (Mayarí, Holguín, 2 de abril de 1966) ha recibido los premios Casa de las Américas 2011, Iberoamericano Julio Cortázar 2009, Luis Felipe Rodríguez de la UNEAC 2010 y de la Alianza Francesa 2013, entre otros, y es autor de diez libros, entre los que sobresalen Café bajo sombrillas junto al Sena, La bota sobre el toro muerto (ambos publicados en 2011)  y Sarubí el preferido de la luna (2009).

Independientemente de que estas son preguntas que ya resultan redundantes en sus entrevistas, por razones que remiten directamente a los objetivos de un futuro libro, me atrevo a formularlas: ¿Cómo y cuándo apareció en usted la vocación literaria? ¿Qué obras, autores e intenciones lo compulsaron a decidirse por el oficio de escritor?

Puede ser que alguna de mis fantasías infantiles incluyera el deseo de ser escritor. Me gustaba la idea de poder hacer lo mismo que ya habían hecho otros: escribir alguna historia. Pero no creo que se tratara de una vocación en el sentido más completo de la palabra; acaso fueron fogonazos de ideas y proyectos posibles, muy lejanos. La intención se hizo fuerte en los años 90, y quizá ya en ese momento, a los veintiséis o veintisiete años, sentí la necesidad de experimentar. Claro, fue un intento fallido. Tuve que dejarlo porque mucha gente empezó a burlarse de mí. El hecho es que no estaba preparado para soportar esa presión. Sólo en el año 2003, cuando ya no pude aguantar más los deseos de escribir algo, pude concretar los primeros proyectos; ahí surgieron algunos cuentos. Creo que el empujón definitivo me lo dio Juan Rulfo: estaba leyendo El llano en llamas y sentí ganas de hacer lo mismo. Ahí me vinieron a la cabeza todas las lecturas de la infancia: La Ilíada, Mark Twain, Salgari, y lo demás fue dejarme llevar.

De acuerdo con sus datos biográficos, usted se graduó en 1990 de Ingeniería Mecánica en Tashkent, ciudad del este de Uzbekistán, en la antigua Unión Soviética. ¿Qué le aportó a su vocación literaria los conocimientos adquiridos en su especialidad?

Creo que cualquier profesión le aporta algo al escritor. En mi caso, utilizo muchas palabras que extraigo de la Ingeniería. A veces las llevo al texto tal y como las utilizaría en un ambiente de trabajo: talleres, fábricas, construcciones, etc. Una profesión determinada aporta un grupo importante de palabras a tu vocabulario activo; son palabras que otro escritor no va a utilizar porque no las tiene incorporadas a su lenguaje diario. Quizá el hecho de ser ingeniero me ha dotado de un arsenal de vocablos que puedo usar con libertad sin tener que estar rebuscando nada.

¿No es paradójico que en una entrevista publicada en la revista El Caimán Barbudo, usted afirmó que los talleres literarios no representaron nada en su formación, sin embargo imparte talleres de creación en la biblioteca pública de Mayarí?

Si recuerdo bien el texto de la entrevista que publicó El Caimán, creo que dije algo más o menos así: Un taller literario solamente funciona si la persona que lo imparte es realmente un profesor de literatura, y no alguien que se graduó de Letras porque le resultó cómodo asistir los cinco años a la universidad. Como ves, la respuesta es muy abierta y ofrece un número infinito de lecturas. Creo que esa ha sido la declaración más audaz que me he atrevido a hacer. Incluso he pensado que lastimé con eso a muchísimas personas que se dedican a impartir talleres y lo hacen todo muy bien. Pero, salve, la observación no iba dirigida a todos los profesores de este mundo, sino solamente a aquellos que no cuentan con el suficiente y necesario arsenal. Por cierto, hay algunas personas que se sintieron aludidas y reaccionaron de forma casi violenta. Por esas razones, y en aras de no buscarme más enemigos, no voy a tocar más ese asunto.

Cuando se publica su libro de cuentos Plano secundario (2005), usted tiene 39 años, varios libros escritos y es absolutamente un desconocido en el panorama de la literatura escrita en la provincia de Holguín. ¿La publicación de su primer libro cambió la perspectiva del narrador respecto a sus textos anteriores? ¿Volvió a seleccionar, revisar, reescribir los volúmenes que mantenía inéditos?

Nada de eso ocurrió conmigo. Cuando publiqué Plano Secundario ya había escrito los cuentos de Rendez-vous nocturno y Las formas de la sangre. No hice ningún cambio, ni tomé otro camino. Seguí haciendo lo mismo que habría hecho aunque no publicara nada. Todos los cuentos y novelas (incluyendo la parte de Literatura infantil) que escribí después conservan esa misma forma inicial de ver las cosas.

Entre las influencias más o menos visibles de su obra están las de Chéjov, Hemingway, Cortázar y Rulfo. Incluso en una entrevista publicada en el periódico 5 de Septiembre de Cienfuegos lo califican como “el discípulo holguinero de Rulfo”. ¿Cuáles fueron las principales contribuciones del mexicano y del resto de los narradores mencionados a su obra?

Recuerdo que el gobierno de mi municipio me hizo un pequeño homenaje tras haber ganado el Premio Casa, y en aquel momento le pedí a un amigo pintor que me preparara un cartel con una cita de Rulfo: Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habría después. Esa oración tan simple presidió aquel acto, justo como a veces alguien usa una frase de algún héroe, pero creo que su efecto se diluyó porque no quedaba claro para el público lo que Rulfo quería decir con eso. Para mí, sin embargo, hay algo muy profundo y muy bien dicho en cualquier línea del mejicano. Me han servido de mucho sus historias, su lenguaje, la sencillez a la hora de decir las cosas, el infinito dolor oculto en sus personajes, la crudeza de las situaciones, la gran humanidad que se desprende de cada rostro. He tratado de hacer lo mismo, aunque, claro, he usado herramientas propias. Me ha pasado lo mismo con Cortázar, Onetti, Carpentier, quizá no tanto con Hemingway, pero Rulfo sigue siendo la luz al final del túnel. 

Uno de los temas que más le apasionan, hasta llegar a los límites de la obsesión, es el cuerpo narrativo de Alejo Carpentier, sin embargo en su obra encontramos muy poco del autor de Los pasos perdidos. ¿Fue algo que usted se propuso ex profeso o simplemente ocurrió?  Coméntenos.

Bueno, yo creo que nadie tiene por qué reescribir a Carpentier. Sin embargo, pienso que si uno vive en América Latina tiene por delante un camino señalado por ese narrador. Cualquiera que se ocupe de escribir cuentos y novelas tendría a mano una experiencia literaria que Alejo nos legó a todos. Yo no podría escribir como Carpentier, y ni siquiera trataría de intentarlo, pero sí puedo mirar en la dirección que él habría mirado, y eso es lo que he hecho. Baso mis narraciones en una descripción detallada del entorno; sondeo el mundo interior del personaje hasta que me resulte convincente; echo mano de cualquier elemento arquitectónico cuando eso es posible. Lo demás…, bueno. Lo demás eso dejarse arrastrar por corrientes o modas literarias.

Oraciones y párrafos breves que vitalizan la escritura, adjetivos precisos, escasas descripciones, notable apoderamiento y sometimiento del lenguaje, reiteraciones fraseológicas en función de la psicología de los personajes, de la arquitectura del párrafo o de la estructura del cuento, son algunos elementos estilísticos del narrador Emerio Medina. ¿Cómo llegó al conocimiento y dominio de esa orfebrería escritural?

Uno nunca llega a conocer y mucho menos dominar la orfebrería. El trabajo se hace con pasión o no se hace. Aquí no hay términos medios: o tienes la habilidad o no la tienes. Esa fórmula no debería fallar nunca: pasión más habilidad más trabajo. Lo demás, lo que nadie entiende, son esos pequeños bichitos que te obligan a discutir lo que nadie discute, a poner cosas en duda vengan de quien vengan, a detenerte más tiempo del establecido en la resonancia de una palabra. Yo trabajo así, y no creo que pudiera trabajar de otra forma. ¿Crees realmente que he llegado al conocimiento y dominio de la orfebrería, como dices tú?

Bueno, yo no lo creo. Una cosa es agotar un tema, o sentirse complacido con el efecto que un párrafo pueda causar en el lector, y otra bien distinta es sentirse seguro de que las cosas se están haciendo bien. La búsqueda no termina nunca. Hay demasiadas cosas que incorporar todavía a lo que uno hace, y no creo que el tiempo de una vida humana sea suficiente para lograr eso. Yo solamente me he dejado llevar por impulsos y he trabajado en determinadas direcciones. No he caminado a ciegas, ni he tropezado dos veces con problemas cuya solución solo dependía de una búsqueda incesante. Puede que me haya extenuado un poco, pero he descubierto algo: la escritura de ficciones es un acto consciente que requiere armarse de métodos, de herramientas, de formas específicas de hacer las cosas. Yo sigo buscando, sigo incorporando recursos. Descubrí, por ejemplo, que una oración corta, con la forma verbal precisa, es más eficaz que todo un párrafo cargado de palabras. No descubrí eso de forma accidental, sino leyendo la obra de los grandes maestros. Recuerdo una ilustración de La Edad de Oro: Janto y Balio inclinados sobre el cuerpo sin vida de Patroclo; al pie decía: Cayó Patroclo, y los caballos divinos lloraron. Eso es de Martí, por supuesto, y te aseguro que nadie se ha puesto nunca a preguntarse por qué usó ahí una coma. Yo me lo pregunté y le di sus vueltas al asunto. Descubrí que algo tan simple como una coma puede dar extraordinaria fuerza a una oración narrativa. Hoy trato de hacer lo mismo: dar fuerza a un texto con los más simples elementos que pueda tener a mano. Todo lo que pueda dominar en materia de narrativa se lo debo a alguna lectura, a algún análisis, a algunas horas, meses o años dando vueltas en la cabeza a determinados temas. Al final alguien diría, incluyéndote a ti, que esos son elementos estilísticos. Bueno, quizá lo sean, pero a mí me preocupa muy poco el nombre que se le dé a eso. A mí solo me interesa hacer efectiva una oración, o describir un hecho o un paisaje con la mayor fuerza y brevedad posibles, o lograr que el lector se haga la idea exacta de un personaje con el delineamiento más simple que se pueda lograr. Puede ser que tenga habilidades para esas cuestiones, o puede ser que le dedique el tiempo preciso a la búsqueda de la palabra exacta (Laidi Fernández utilizó la expresión metáfora exacta), lo cierto es que me resulta muy placentero trabajar muchísimo para lograr eso que tú llamas conocimiento y dominio de esa orfebrería escritural. Por otra parte, creo que he logrado ir armando una suerte de teoría literaria. ¿Crees que algo así pueda existir? Quizá existe y yo no lo sé. Quizá hay cursos de posgrado, o maestrías, o doctorados en esa materia. Quizá, incluso, hay una carrera universitaria que enseña eso. O quizá, como todos los quizás posibles, hay un cursillo de dos semanas donde te enseñan algo que se llama Teoría Literaria, y el profesor es uno de esos que se graduó rápido-rápido en un taller impartido por otro profesor que también se graduó rápido-rápido. Quizá estoy hablando de la cosa más común sin sospechar que por ahí anda medio millón de escritores, críticos, catedráticos y editores que efectivamente conocen eso a la perfección y tienen hasta sus diplomas firmados y colgados en la pared, pero a mí me llevó años de lectura y observación descubrir que en la narrativa lo más importante no es precisamente contar una historia, sino utilizar de manera óptima todas las posibilidades que el lenguaje escrito pueda ofrecer.   

¿Responde a alguna intención estilística o de otro tipo el hecho de que en casi todos tus libros aparecen obras pertenecientes a otros volúmenes, cuando has escrito centenares de cuentos?

He publicado exactamente xxxxxx cuentos. He escrito exactamente xxxxxxx. He repetido xxxx. Tal y tal. No lo he hecho con ninguna intención estilística, sino por algo más simple: he querido que esos cuentos se lean. Me interesó divulgar Rendez-vous nocturno para espacios abiertos y lo coloqué en dos libros diferentes. Me ocurrió lo mismo con El puente y el templo, Los tikrits, La salida. Tengo la intención de colocar en un nuevo libro La Gran Habana o el tiempo perdido y La ciudad vacía. Me interesa que esos cuentos caminen, por eso los coloco otra vez. Imagina una tirada de mil o dos mil ejemplares: ¿te parece que llegarán a mucha gente? Yo no lo creo, por eso trato de recolocarlos. Esa es la única razón. 

En poco tiempo usted se convirtió en un escritor reconocido en el panorama de la literatura cubana más reciente. Hoy es un intelectual en plena madurez creativa, consciente de su talento y su responsabilidad ante la narrativa. Incluso la reconocida ensayista cubana Graziella Pogolotti, refiriéndose a su libro Premio UNEAC 2009, destacó: “Café bajo sombrillas junto al Sena […] es un texto que señala una ruptura respecto a una zona considerable de la narrativa cubana de los últimos veinte años. Sin desconocer aspectos sensibles de la realidad nacional asociados a la crisis que siguió al derrumbe del campo socialista europeo, no reducidos tan sólo a las condicionantes de la vida material, supera el costumbrismo que matiza muchas obras recientes¨. ¿No le asusta un poco haberse convertido de pronto en el centro de la atención de editores, críticos y lectores? ¿Cómo puede soportar la afluencia de halagos o de actitudes más o menos conservadoras respecto a su obra publicada?

No me asusta porque no creo que eso haya ocurrido. En realidad nada ha cambiado. Sigo siendo la misma persona común que vive en Mayarí (ahora estoy un poco más cómodo porque tengo casa propia en el pueblo). No recibo abundantes propuestas de editores ni nadie me halaga demasiado. Los libros que he publicado salen en tiradas tan cortas que muy poca gente los puede leer, por tanto no creo que goce de mucha popularidad entre los lectores. La gente me conoce porque me gané un par de premios y salí en la televisión y en la prensa un par de veces, no porque leyó mis cosas y se sintió complacida. Pero me siento bien con lo que he hecho y creo que puedo seguir un poco más. Ando por ahí, tratando de vivir un poco, sin creerme el ombligo del mundo.

En una entrevista realizada a Daniel Chavarría, el autor comenta que para él los premios no pasan de ser la posibilidad de publicación rápida y un dinero extra.  ¿Qué opinión le merecen los concursos literarios a Emerio Medina?

Un concurso literario es la vía expedita para publicar un libro. Imagina a un escritor haciendo lobby durante años en la antesala de un editor, cabildeando por teléfono y en persona y recibiendo años tras año cualquier respuesta esquiva. Ahora imagina que ese mismo escritor manda esa misma novela a un concurso literario, y se lo gana, y ahí mismo el libro se publica. Bueno, creo que no hay mucho que decir de eso. A mí me ha ido bien con los concursos. He ganado algunos; he perdido muchos más. El dinero extra, claro, siempre viene bien, pero lo más importante, lo único realmente importante, es que la obra vea la luz. Pero no puedo quejarme de los concursos. Todos los libros que he publicado, salvo La ciudad de los pájaros sagrados, salieron a través de un concurso. ¿Suerte? Puede ser, sí. He tenido suerte.

En los años noventa de la pasada centuria y los iniciales de este milenio, en Cuba despuntaron narradores enfocados en el conocimiento de las técnicas y en la impenitente noción de “ruptura”, pero usted parece más interesado en motivar al lector con temas e historias comunes que generalmente poseen el toque de lo insospechado, cierre abrupto, lo llama Rafael de Águila en una reseña de Café bajo sombrillas junto al Sena. ¿Es que no le motiva separarse demasiado de los moldes clásicos del cuento?

Puede ser que los moldes clásicos sean más funcionales que cualquier experimentación novedosa. He visto muchos buenos proyectos echados a perder por la tontería de buscar a toda costa una ruptura. En general, creo que nadie puede proponerse romper un esquema establecido: eso, simplemente, ocurre sin que uno se lo proponga. A mí me resulta muy cómodo andar esos caminos ya explorados. Quizá utilice algunos sortilegios en la estructura o en el lenguaje, pero mi apuesta siempre será la de lograr un efecto con las palabras, y no establecer nuevas normas ni nuevos moldes del cuento o la novela.

Algunos de los temas tratados en su cuentística como la vida de los becarios cubanos, la prostitución, el jineterismo, el homosexualismo, el travestismo, las salidas ilegales del país, las relaciones no siempre diáfanas de los nacionales con los turistas, ya habían sido frecuentadas por los narradores de las últimas décadas. ¿Por qué su insistencia en esos tópicos reiterativos de la literatura cubana?

Los temas nunca pasan de moda; quiero decir, los grandes temas de la escritura creativa. El amor, el odio, la traición, la muerte, el miedo y la esperanza siempre serán muy actuales en cualquier país y época. Pero el sondeo de una situación sí puede haberse vuelto obsoleto por la reiteración y el abuso de las situaciones, de manera que todo lo que hago es cambiar el ángulo de la mirada y escarbar en una arista cualquiera del problema hasta que eso se convierta en literatura. Creo que la narrativa cubana todavía no ha agotado esos temas que nos duelen. Se han publicado miles de libros, pero la realidad sigue ofreciendo muchas posibilidades de exploración.

Un elemento indisoluble del entramado de sus cuentos es el símbolo. ¿Cómo llega usted a la maduración de esa imagen sensorial y manifiesta de la realidad? ¿Preconcibe los símbolos que aparecerán después en sus obras?

Me has hecho una excelente pregunta. Lástima que no pueda dar una excelente respuesta. En este caso sólo puedo decir: no sé. Y de verdad no sé. No tengo una libreta de apuntes ni un método para acelerar la maduración de nada. Sólo tengo intuición, y la intuición me avisa de que ese símbolo o esa imagen van a funcionar. Pero nunca escribo nada porque se me haya ocurrido, o porque quiero escribir una cosa especifica. Todo el trabajo de selección y maduración lo he hecho desde siempre, desde que aprendí a leer. Ahora puedo escribir algunos cuentos porque antes pensé bastante y acumulé muchas preguntas en la cabeza. 

La mayoría de los narradores y poetas opinan que es muy importante estar informados y conocer a fondo a autores, obras, tendencias, etc. de la literatura mundial más reciente, sin embargo usted ha afirmado más de una vez que tales conocimientos no son imprescindibles para ser un buen narrador. ¿Mantiene ese criterio? ¿Le parece fútil esnobismo esa actitud de algunos creadores?

Te hago una confesión: a veces me asusta mi desconocimiento de infinidad de autores y textos. Me quedo callado cuando alguien empieza a hablar de Kundera, de Bolaño, de Borges, de Kavafis, de Bukowski, de Hermann Broch, de Lino Novás Calvo, de Arenas, de tantos otros. Nunca he leído nada que haya escrito Guillermo Cabrera Infante. Tampoco he leído a Faulkner, ni a Marcel Proust, ni a ningún japonés. Todo lo que necesito saber para escribir lo aprendí de Rulfo, Carpentier, Mark Twain, de Cortázar, de Onetti y de muy pocos más. Sigo pensando que las herramientas imprescindibles del narrador pueden adquirirse leyendo autores y obras específicas. Pero hoy conozco a muchos narradores cubanos y creo que personas que necesitan tener un horizonte más amplio para descubrir su propia voz y hacer bien las cosas.

En una entrevista realizada en ocasión de recibir el Premio Casa de las Américas 2010, afirmó que su línea principal de relatos es el cuento fantástico. ¿Le parece un terreno fértil dentro de las letras cubanas, algo concienzudamente dinamitado por los más altos exponentes del género?

Bueno, ese terreno puede haber sido dinamitado concienzudamente, pero eso no significa que se haya logrado nada sustancial. Creo que el cuento fantástico cubano sigue siendo una asignatura pendiente para los narradores de cualquier época y contexto. En términos de calidad no creo que hayamos ido tan lejos como en otras áreas, como el cuento de putas, por ejemplo, o el cuento de homosexuales, o la literatura erótica. A los cubanos nos resulta muy difícil crear o recrear una fantasía. Se recurre a modelos casi campesinos y se da a entender que eso es un cuento fantástico cuando en realidad se trata de estampas costumbristas y campestres que tienen más que ver con la tradición popular que con la creación de prototipos literarios. Yo creo que he avanzado un poco en ese campo: he armado mundos fantásticos en las calles de La Habana, en las costas de Cuba, en un apartamento cualquiera. Creo que seguiré haciéndolo: me gusta eso y le veo mucho potencial. 

Descontando las excepciones de Guillermo Cabrera Infante y Reinaldo Arenas que sólo son escritores holguineros porque nacieron en este territorio, pues desarrollaron toda su obra fuera de ella, la provincia de Holguín cuenta con nombres como Pedro Ortiz, Alejandro Querejeta, Lourdes González, Manuel García, Mariela Varona, Rubén Rodríguez, y otros más jóvenes que aún no han consolidado obras atendibles. ¿Qué opina acerca de la narrativa escrita en Holguín?

Esa es una pregunta incómoda. No he leído a Pedro Ortiz ni a Querejeta. Sí creo que me leído todo lo que ha publicado Mariela Varona y bastante de Rubén Rodríguez. Leí una novela y un libro de cuentos de Lourdes González, y de Manuel García Verdecia sólo he leído una novela. Ocasionalmente leo un libro de cuentos o un cuento suelto de otros autores de la provincia. Creo que, en general, la narrativa en Holguín anda bien. Creo que Lourdes y Rubén ya encontraron su camino. En general veo en la provincia una variedad de estilos que sólo puede traer buenos resultados, pero me parece que falta tiempo para que ese gran movimiento fructifique; falta trabajar y defender los caminos propios. 

La era contemporánea puso de moda las sagas en literatura, el cine, la televisión, la radio, etc. Sólo si nos referimos a la creación dedicada a los niños, sobreabundan los ejemplos internacionales: desde Lyman Frank Baum, el autor de El mago de Oz; Hugh John Lofting, quien publicó La Historia del Doctor Dolittle; J.R.Tolkien, autor de la trilogía de El Señor de los Anillos; C.S.Lewis, creador de la heptalogía de novelas Crónicas de Narnia; Astrid Lindgren, autora de varias series como la famosa de Pipa Mediaslargas, hasta J. K. Rowling, la autora hasta la fecha de siete libros acerca de Harry Potter. Incluso en Holguín el escritor Rubén Rodríguez posee más de una serie de novelas que comenzaron con El garrancho de Garabulla y Mimundo. ¿En qué medida la concepción comercial de la obra narrativa serializada influyó en la idea gestora de su tetralogía Viaje a la orilla de un cuento?

No me gusta el término concepción comercial aplicado a esa novela. No me parece adecuado ni preciso. El Viaje a la orilla de un cuento es una novela en cuatro partes, no una saga. El conflicto que se plantea en Sarubí, el preferido de la luna sólo se resuelve en la cuarta parte, que se llama El último viaje de Alupí. Publiqué la primera parte porque me parecía imposible que alguna editorial cubana publicara el texto completo (unas cuatrocientas páginas) en un solo libro. Con la segunda parte ocurrió lo mismo, ya sí espero que ocurra con la tercera y la cuarta. Incluso hoy, después de haber logrado cierto reconocimiento, no creo que algún editor me proponga publicar el viaje completo. Si así ocurriera, yo estaría muy feliz.

Entre otras publicaciones cubanas del siglo XIX en el periódico santiaguero Brisas del Cauto (1885-?) se dieron a conocer textos acerca de la presencia de los güijes o jigües en Cuba; el sabio Fernando Ortiz los incluyó en Catauro de cubanismos y Una pelea cubana contra los demonios; el poeta Nicolás Guillén publicó el poema “La balada del Güije” en su volumen West Indies, Ltd. (1934); la folclorista Lydia Cabrera también lo hizo aparecer en Cuentos negros de Cuba (1940); el escritor Miguel Barnet publicó el poemario Isla de güijes en 1964; el poeta y folclorista Samuel Feijóo ya se había referido a este tópico mucho antes de publicar Diario abierto. Temas folklóricos cubanos (1960), luego lo amplió en la revista Islas que se comenzó a publicar en 1958, hasta su Mitología cubana (1986); el profesor,  investigador e intelectual cubano nacido en Mayarí, José Juan Arrom, no sólo le dedicó páginas a este tema sino que publicó en la revista Revolución y cultura el ensayo “El poeta que hizo amansar a los güijes” (junio de 1982) dedicado a Guillén;  además, en la ciudad de Holguín existió a fines de los sesenta del siglo XX la revista Jigüe porque uno de sus ríos lleva ese nombre, y por último, para no hacer más extensa la lista, la poetisa y narradora capitalina Julia Calzadilla Núñez obtuvo el Premio Casa de las Américas 1984 por Los Chichiricú del Charco de la Jícara, un libro donde también aparecen los jigües, pero utilizando el otro nombre por el que son conocidos. ¿Por qué usted escogió un personaje tan manido en el folclore cubano para su tetralogía Viaje a la orilla de un cuento?

Esta pregunta es muy interesante también. Lástima que yo no pueda responderla de la mejor manera. Si revisas los títulos, la forma, el tratamiento literario y la historia que cuentan las novelas cubanas referidas a los güijes, descubrirás que se trata de recreaciones de un tema folklórico sin mayor intención que dejar constancia de leyendas escuchadas de los viejos. Yo nunca me propuse eso. De hecho, creo que no fue eso lo que hice. Yo doté a mis güijes de cierta personalidad; les di una historia, un origen, una vida propia muy al margen de lo que cualquier leyenda campesina pudiera exhibir. No he recreado un mundo fantástico cubano, sino que lo he creado y lo he hecho funcionar. ¿Alguien más lo hizo así? Puede ser, pero yo no conozco ese caso. En fin, me siento muy a gusto con lo que hice. El mundo que armé también me ofrece infinitas posibilidades de novelar un grupo de aventuras fantásticas donde los güijes participan. Créeme, ese mundo es infinito.

En sus dos novelas para niños publicadas hasta la fecha Sarubí: el preferido de la luna (2009) y Suné y Rudel, los güijes guardianes (2011) queda implícito el sentido del honor de los personajes, las grandes dificultades a las que tiene que enfrentarse el ser humano en la conquista de sus aspiraciones, el tratamiento de valores como la amistad,  la solidaridad, la tolerancia, la justicia, la libertad,  la lealtad, el respeto, la responsabilidad, la bondad, etc., pero hay momentos en que algunos personajes, en su afán educativo, se comportan como insufribles oradores. ¿Responde a alguna intención expresa del escritor? ¿No le parece que a veces roza excesos de didactismo que ya había superado la literatura cubana para niños?

¿De verdad te parece que la literatura cubana para niños superó eso? ¿O que alguna literatura para niños en el mundo lo haya superado? Yo no lo creo. A lo sumo, lo que ha ocurrido, en Cuba y en el mundo, es una especie de trastoque de géneros. Una contaminación. Lo didáctico (simbólico) de la literatura infantil se diluyó en cuestiones más prácticas, propias del mundo de los adultos. Imagino que hubo cientos de escritores en tiempos de Mark Twain, pero nadie logró lo que él. Lo mismo pasó con Tolkien o C. S. Lewis. ¿Por qué crees que esos nombres han perdurado? Habría que establecer que ellos señalaron un camino, y luego miles de personas trataron de imitarlos. Pero, por supuesto, un mal escritor sólo lograría una imitación burda y sería olvidado rápidamente. Como resultado, el único camino sería la distorsión de esos postulados iniciales, y a la postre tendríamos novelas y cuentos para niños que no cumplirían con los requerimientos de un género tan difícil: los personajes fueron perdiendo su comportamiento asexual para convertirse en seres sexuados, el héroe fue sustituido por un antihéroe, el símbolo dejó de tener su valor simbólico y se convirtió en sustancia material, la situación comenzó a aclararse, y todo el complejo entramado del mundo de los adultos inundó los predios donde antes reinaba una paz absoluta y total. Eso ha ocurrido en Cuba y fuera de Cuba, así que no estamos hablando de un tema ajeno. Pero me has mencionado de los libros de J. K. Rowling, y aprovecho para decir algo: han sido escritos en tiempo actual y guardan, respetan y enaltecen todo lo que un libro para niños debe poseer. Lo didáctico ahí, simplemente, adquiere un matiz literario, y eso funciona muy bien. ¿Logré yo lo mismo? ¿Escribí para un lector ideal? Por supuesto, yo no podría responder esas preguntas. Eso te toca a ti.

¿Cómo valora el presente del cuento y la novela en Cuba?

Creo que hoy la novela goza de más salud. Hace cinco o siete años el cuento tuvo su momento grande. Recuerda que Santiesteban, Garrido, Alberto Guerra y otros estaban muy arriba. Hoy tenemos mejores novelistas que cuentistas. La culpa no es de nadie: en el mundo siempre pasa eso. Es muy difícil que un cuentista mantenga una producción constante y sólida durante una decena de años, en tanto es más fácil y seductor escribir cinco o seis novelas en ese mismo tiempo. Por eso no voy hablar del cuento, género que ahora mismo está más abajo, sino de la novela. Los cubanos todavía no logramos escribir novelas cubanas. Leí Cien botellas en una pared y me pareció muy bien, y luego he buscado con avidez novelas cubanas, pero sólo encuentro infinidad de textos escritos en Cuba que no saben a Cuba. Eso, a mi juicio, es un problema. Eso limita un poco la capacidad de avance. Basta revisar los grandes nombres de novelistas en América Latina para descubrir que todos han recreado la realidad de sus países sin echar mano de todas esas truculencias alusorias a contextos foráneos, o a formas de hacer que no tienen nada que ver con las normas de sus países. Creo que con las novelas escritas en Cuba ocurre exactamente eso: es como si las realidades de la isla no pudieran convertirse en literatura. ¿Por qué? Bueno, eso yo no lo sé.  

¿Qué escribe actualmente Emerio Medina?

Tengo proyectos que han avanzado bastante. Secretos, digamos. No es bueno adelantar nada.

En “Los tikrits”, oncena narración de Café bajo sombrillas junto al Sena y sexta de La bota sobre el toro muerto, ambos libros publicados en 2011, el joven narrador-personaje aspira a cambiar su vida persiguiendo a toda costa la sangre de un animal utópico. ¿Acaso ese joven no se semeja un poco a usted, aspirante a lo imposible que ha concentrado sus fuerzas creativas en un artefacto palabresco como es el cuento, género que ha perdido jerarquía respecto a la novela?

Lo de palabresco te lo perdono porque sé que no lo haces con mala intención. Para mí el cuento es el gran reto del narrador. Te lo aseguro, he escrito cuentos y novelas, y he visto que el cuento exige más entrega del escritor. Y en cuanto al hecho de perseguir quimeras, creo que ese fenómeno es dado a todo ser humano, sólo que no todos son capaces de hacer literatura con eso.

Si tuviéramos la confirmación de la existencia de una dimensión vital posterior a la nuestra. ¿Volvería Emerio Medina a escoger el torturante oficio de escritor en un caserío recóndito de una provincia cubana?

Me dejas sin opción. ¿Será que nunca podré zafarme de los caseríos recónditos? Si así fuera, y si leyera La Ilíada, el Cid y otros libros formadores, y chocara otra vez con Rulfo y Carpentier, seguramente volvería a ser escritor.

Septiembre 2013