Mi voz no queda atrapada debajo de las piedras

TIEMPO DE MIGUEL BARNET

Mi voz no queda atrapada debajo de las piedras

  • Miguel Barnet. Foto Internet
    Miguel Barnet. Foto Internet
  • Miguel Barnet y Esteban Montejo. Foto La Jiribilla
    Miguel Barnet y Esteban Montejo. Foto La Jiribilla

Después de tres libros que le granjearon éxito de público y de crítica, Miguel Barnet decidió poner punto final a lo que él llamó novela-testimonio.

Al menos, dio por concluido el ciclo que inició en 1968 con Biografía de un cimarrón, continuó con La canción de Rachel (1969) y Gallego (1983) y que cierra su más reciente novela, La vida real.

Había abordado las vidas del negro, el gallego y la mulata cuando quiso narrar las peripecias del cubano emigrado, un hombre de origen campesino que un día se traslada a La Habana y decide luego radicarse en Nueva York en busca de mejor fortuna. El resultado es una novela de más de trescientas veinte cuartillas, escrita entre octubre de 1983 y agosto de 1984.

La vida real no es un cuadro definitivo y totalizante de la emigración cubana en las décadas de los 40 y los 50. Muestra, sí, el corazón de un conglomerado humano que buscó en Estados Unidos, sin hallarla en la mayor parte de las veces, la posibilidad que no encontró en Cuba.

El protagonista de esa nueva novela es Julián Mesa, un hombre que quizás no sea representativo de un fenómeno total tan vasto como es esa emigración de origen económico, pero que sí entraña un significado común en términos de destino histórico.

Como en Biografía de un cimarrón, Canción de Rachel y Gallego, la memoria es la piedra de toque de La vida real, pero a diferencia de los protagonistas de esos libros, Julián Mesa no es nada optimista. Sin embargo, la larga ausencia no le hizo olvidar sus raíces ni su patriotismo y, a pesar de la distancia, hablar de Cuba sigue siendo para él como hablar de sí mismo.

Miguel Barnet nació en La Habana, en 1940. Hizo estudios primarios y secundarios en un colegio norteamericano establecido en la capital cubana y en sus aulas, aunque se desenvolvía en un medio ajeno a la cultura y al modo de ser cubanos, se le despertó, mientras estudiaba el bachillerato, una apasionada curiosidad por la realidad de su país que no lo ha abandonado desde entonces. Esa realidad es la que intenta atrapar en sus libros.

Poeta (La piedrafina y el pavo real, 1963; Isla de güijes, 1964; La sagrada familia, 1967 y Carta de noche, 1982) folclorista (Akeké y la jutía, 1978) ensayista (La fuente viva, 1983) Barnet es hoy uno de los escritores cubanos más conocidos dentro y fuera de la Isla.

Cimarrón fue publicada ya treinta y seis veces y varios compositores musicales se han inspirado en ella, existen diversas ediciones de las novelas subsiguientes y se preparan otras más; Gallego será llevada al cine, en una coproducción cubano-española, en el transcurso de este año. El día del lanzamiento de la edición cubana de esa novela, el autor debió firmar ejemplares durante más de cinco horas consecutivas.

Barnet trabajo ahora en un nuevo poemario, Con pies de gato, y próximamente aparecerá en La Habana una antología de su quehacer poético que toma su título de un verso de Nicolás Guillén: Viendo mi vida pasar.

Esta entrevista se realizó durante un breve parpadeo entre dos aviones. El escritor acababa de regresar de un largo recorrido por Europa –había recibido, junto al narrador mexicano Juan Rulfo, la medalla de la ciudad alemana de Colonia, que sólo se entrega a los visitantes más distinguidos— y debía partir hacia Estados Unidos a fin de participar en un seminario sobre culturas populares auspiciado por la Universidad de Columbia.

Me dijo que estaba en una especie de receso: vivía y acumulaba fuerzas para futuros trabajos.

Al margen de la entrevista expresó que durante años había dado vueltas a la idea sobre la vida de un emigrante chino asentado en La Habana.

Sería un libro muy dosificado y poético, añadió, que se escribiría con imágenes porque el chino no tiene lenguaje discursivo y hay que valerse de la imagen para expresar un mundo tan cargado de poesía y misterio, tan impenetrable y que está como esfumado. El chino no es comunicativo; para obtener la información que requiero me valdría de gente que recuerde su mundo. Se trataría de un libro diferente y no estaría escrito en primera persona.

Me dijo además que había un tema que le obsesionaba, el de su propia infancia, y que le gustaría escribir sobre ella.

Sea uno de esos proyectos u otro el que acometa ahora, su próximo libro no será ya como los anteriores. Cuando escribió el prólogo a La vida real comprendió que el ciclo de la novela-testimonio se cerraba para siempre.

Así, Miguel Barnet se hallaba en vías de aventurarse por otros cauces, de sumergirse en nuevas búsquedas. Clausuraba una etapa, podía hacer el balance de lo realizado y presentir, acaso oscuramente todavía, el rumbo venidero.

—Le pido al tiempo implacable que sea indulgente conmigo. Aún me queda mucho por andar –me dijo.

            Era el momento preciso para hacer esta entrevista.

 

CIMARRÓN. UN LIBRO IRREPETIBLE E INEVITABLE

 

—Biografía de un cimarrón, La canción de Rachel y Gallego forman una trilogía. ¿Cómo surgió esa idea?

—Poseo un sentido de la vida profundamente histórico. Quizás mi formación etnológica haya contribuido a una visión del mundo más enraizada en el devenir social. Procuro que mi obra corresponda esencialmente a esa visión. No escribo sobre cualquier tema y mucho menos si esos temas no contienen un valor social. Quise hacer una trilogía que mostrara las dos corrientes nutricias fundamentales de la sociedad cubana: la española y la africana, y su resultante, la criolla, es decir, Rachel, como síntesis de lo nacional. La idea surgió en 1965 mientras escribía Biografía de un cimarrón, cuando conocí a un gallego mambí que para mí simbolizaba muchas cosas. Transcurrieron dieciséis años para que el proyecto se consumara.

Con mi nuevo libro La vida real, sobre la vida de un campesino cubano en Estados Unidos, no hago más que completar esa panorámica etnohistórica del hombre cubano. La vida real viene a ser el corolario de ese proyecto de novelas testimonio que se inició con Biografía de un cimarrón y que cubre el arco de la idiosincrasia nacional.

—¿Qué sentido tiene una artista de teatro vernáculo en una trilogía donde los restantes personajes protagónicos son el negro y el gallego?

—Ya dije que Rachel era la síntesis de lo criollo, en tanto se manifestaba como personaje teatral que abarcaba muchas facetas de lo cubano: la mulata, la criolla, la dama de sociedad, la mujer de barrio, en fin ese espectro más o menos totalizador de la mujer manipulada por el machismo y las estructuras sociales opresivas. Tiene sentido que sea una artista del vernáculo porque así se expresa su versatilidad y polivalencia. El teatro, por otra parte, era el filtro social de la época y el resonador coral de las voces del pueblo.

—En sus libros tenemos al negro, al gallego y a la mulata. ¿Por qué no al chino?

—El chino, sí, pero no se puede estrangular al ruiseñor porque no cante. La sabiduría china, justamente, recomienda a que se espere a que el ruiseñor quiera cantar. En este caso el compás de espera se ha hecho largo, pero no por ello pierdo las esperanzas de que el ruiseñor se decida a cantar.

—¿Por cuál de esos tres libros siente un afecto mayor?

—Soy un buen padre de familia. Los quiero a todos, de otra manera no los hubiera engendrado. La modestia falsa es un vicio burgués; yo no lo tengo. Siento predilección por mis libros de poemas, pero si tuviera que escoger entre los tres a los que usted hace referencia, sin vacilación escogería Biografía de un cimarrón. Me ha proporcionado no pocas alegrías y compensaciones, y Estaban Montejo, su protagonista, contribuyó a darle un vuelco a mi vida como ser humano y como escritor. Me ayudó, en la maraña tupida de la literatura de Cuba, a encontrar los espacios de luz que añoraba.

Creo que la sencillez y la transparencia de su lenguaje han significado algo para nuestra literatura. A Biografía de un cimarrón no lo siento como un libro. Para mí es como una persona que me acompaña, una sombra musical. Sería injusto y deshonesto si dijera otra cosa.

—¿Cómo concilia en sus testimonios literatura y sociología, realidad y ficción?

—No soy un teórico, pero he escrito bastante sobre ese aspecto de mi obra tan aparentemente equívoco. Para mí las ciencias modernas están indisolublemente imbricadas. La literatura vio con más claridad que las ciencias desde la época de Aristóteles. Yo parto de presupuestos sociológicos para elaborar mis cuestionarios y mi investigación en general, pero el resultado es producto de la fusión aleatoria. Su proceso de creación lleva aparejadas claves secretas, es harto misterioso, inconfesable casi. ¿Es que acaso la realidad histórica existe como algo indefectible? Creo que el marxismo nos enseña lo contrario.

Realidad es la esencia del fenómeno en cuestión con todas sus contradicciones y ambigüedades. Donde termina la realidad empieza la ficción y viceversa. El hombre donde no puede colocar la realidad coloca la imaginación. La memoria es parte de la imaginación. Y mis libros se apoyan en la memoria. Por lo tanto, mis informantes han desplegado toda la libertad del mundo para crear sobre sus vidas queriendo alcanzar una verosimilitud personal. ¿Por qué no voy a emplear yo mismo el sistema originado en la tradición oral de nuestros pueblos?

Invito a mis lectores al reto de encontrar la aguja de lo inverosímil en el pajar de mi obra. No se concilia con lo que es inherente a la modalidad de lo que he llamado novela-testimonio.

—¿Hasta qué punto, cuando escribe, está usted fuera del relato? ¿Dónde quedan sus experiencias personales y su memoria histórica?

—Un siglo atrás Gustave Flaubert confesó: “Madame Bovary c’estmoi”. Yo no puedo decir lo mismo. Mis personajes son ellos en el centro de sus universos personales. Pero de ahí a quedar completamente fuera del relato… eso no. Mis experiencias personales y mi memoria histórica han servido para la elaboración de mis libros. Sin las bridas necesarias mis protagonistas sonarían como el muñeco del ventrílocuo, se irían por las líneas tangentes de lo común y lo intrascendente. Mis puntos de vista a veces sirven para corroborar y a veces para negar los puntos de vista de mis informantes. Hay un toma y daca necesarios, un juego cómplice y fluvial sin el cual no tendría sentido mi trabajo. A veces por rechazo o por infinitas barreras de distancia, mi identificación con el discurso de mis informantes se hace más intensa, más profunda.

En mi ensayo La novela-testimonio: socioliteratura he descrito sucintamente el proceso de despersonalización que experimento en la gestación de mis obras. Despersonalización quiere decir oído permeable y entrega, pero no necesariamente autoaniquilamiento del yo del autor. Sin la gallina no habría huevos y viceversa. ¿Por qué, me pregunto, la crítica quiere llegar a definiciones tan radicales y esquemáticas?

—Usted afirmó que en sus novelas la comunicación pura se conjura con la comunicación estética. ¿Cuál de las dos tiene para usted una importancia mayor?

—Ambas tienen importancia porque el estilo, es decir, la estética, determina la seguridad o el equilibrio del escritor, sus recursos y sus posibilidades. La comunicación pura es una falacia. Decimos comunicación pura por usar un lugar común y quizás para complacer a algunos con una definición categórica.

—Se habla de realismo estético para definir su narrativa. ¿Está usted de acuerdo?

—No sé nada de ismos ni me interesan. Soy, creo, un escritor realista. En cuanto a lo estético sólo puedo decir que trato de conjugar mis gustos personales con el gusto de los demás, es decir, de esos que con su lenguaje contribuyen a darle cierto color y una cierta intención a mis obras.

—Usted se enteró de la existencia de Esteban Montejo por una nota aparecida en la prensa. ¿Biografía de un cimarrón fue enteramente fruto de la casualidad?

—Es un libro irrepetible porque Esteban era el último de los cimarrones sobrevivientes de América y una persona única y maravillosa. Lo encontré en las páginas de un periódico y lo fui a buscar. La casualidad del encuentro coincidió con la necesidad de sus testimonios para iluminar zonas oscuras de la historia de Cuba y de la esclavitud. Como dijera Jorge Luis Borges de algunos libros, este es para mí un libro inevitable.

LA NOVELA DE FICCIÓN DESBORDÓ LO TRASCENDENTAL

—El cimarrón se llama Esteban Montejo, es un personaje perfectamente identificable. ¿Sucede lo mismo con Rachel y con Gallego?

—Sí, son absolutamente identificables. Rachel es Amalia Sorg; el gallego es Manuel Ruiz. Pero todos están hechos de esa sustancia misteriosa y ancestral de la que estamos hechos todos. Como Julián Mesa, de La vida real, son en definitiva una síntesis y un modelo. En la medida en que son representativos, se parecen a los demás…

—¿Cómo busca a los protagonistas de sus libros y cómo los encuentra?

—Con el olfato y la brújula. Nos encontramos, diría más bien.

—¿Sus protagonistas saben desde el primer momento que son eso, esto es, protagonistas de un libro en preparación?

—Mis protagonistas no son peleles que yo utilizo a mi capricho. Son seres humanos inteligentes que se brindan a colaborar conmigo en una empresa noble y creadora. Se produce entre nosotros un feed back inevitable. Y también una relación afectiva. El objetivo es el libro, pero para llegar a él es imprescindible transitar por un camino poblado de obstáculos. Yo solo no podría franquearlos. Sin ellos el camino estaría vedado. Para llegar a la verdad, decía Marx, hay que tomar el camino verdadero. Eso he tratado de hacer siempre. Nunca he engañado a mis informantes con recursos de seducción o soborno. Ellos me han dado la mano en franca solidaridad aun cuando al final el resultado les haya parecido insuficiente.

—¿Graba las conversaciones con sus informantes? ¿Las toma al dictado? ¿Las memoriza?

—Grabo para fijar datos concretos. Tomo dictado cuando me siento dueño del estilo. La grabadora sirve para fijar giros del lenguaje, caprichos lingüísticos, entonación y aire literario. La memorización es la clave de todo porque, como dijo Baudelaire, “a los ojos del recuerdo, qué pequeño es el mundo”.

—¿Muestra el manuscrito a sus protagonistas? ¿Acepta, en caso de que las hagan, sus sugerencias de cambio?

—No muestro manuscritos. Acepto todas las sugerencias y los cambio durante el proceso de creación, pero los manuscritos, como las escrituras antiguas, son sagrados. No pertenecen a nadie, sino a mí. Y cuando dejan de ser manuscritos, ya se sabe, ni a mí mismo pertenecen.

—¿Cómo sabe si sus informantes le dan gato por liebre?

—El gato, y no la liebre, es un animal de la sacralidad, un animal demoníaco. En los bosques misteriosos, en los templos egipcios, en las leyendas medioevales, el gato ha sido un animal omnisciente. No subestimo, pues, al gato de marras. Muchas veces lo intrascendente resulta necesario. Creo que la novela de ficción ha desbordado lo trascendental.

La voz de la gente sin historia recorre un registro de tonos menores que a mi entender le da riqueza a la literatura contemporánea. De todos modos le diré que no es fácil darle gato por liebre a quien de antemano le puso el cascabel al gato.

—Una vez que se queda a solas consigo mismo y se sienta a escribir, ¿cuál es su método de trabajo? ¿Escribe a mano o a máquina? ¿Reescribe mucho? ¿A qué horas trabaja?

—No llego a quedarme a solas, resuenan en mí las voces de mis informantes como en los coros antifonales de la antigua Grecia. No soy otra cosa que un solista que recibe respuestas corales. Redacto fichas que luego transcribo. Todo lo hago a mano. Reescribo poco porque antes de escribir reflexiono bastante. Trabajo cuando siento el deseo de hacerlo, a cualquier hora del día, aunque desde luego en la mañana el hemisferio cerebral del intelecto funciona con más eficacia.

—¿Qué es más fácil para un novelista, inventar temas y personajes o tomarlos de la realidad?

—No soy un novelista puro. Pero creo que cuando se inventa a un personaje se tiene más libertad y se escribe con más desenfado. Tomo a mis personajes de la vida y eso me obliga a la verosimilitud y la fidelidad. Como creo que la realidad es mil veces más rica y sorpresiva que la ficción, no me frustra tomar esa decisión. Se requiere de un equilibrio muy justo para no traicionar las voces —¿Por qué todos sus personajes son optimistas?

—Aunque por momentos pueda sentirme pesimista, soy una persona que siempre espera algo de la vida, que siempre es optimista. No escojo personajes derrotistas ni lastimeros, me resultan aburridos y faltos de imaginación. Sin embargo, no puedo decir que Julián Mesa, de La vida real, sea un hombre precisamente optimista.

—¿Por qué su narrativa se refiere solo al pasado? ¿No le interesa testimoniar la actualidad?

 —No estoy sumergido en el pasado, pero me resulta imposible analizar el presente sin haber buscado antes en las aguas del pasado. El pasado es y será siempre una materia literaria más rica que el presente. Los hechos del pasado regresan decantados al presente. Sólo me interesa el pasado en función de la realidad actual. Los pueblos nuevos, como diría Darcy Ribeiro, necesitamos registrar nuestra historia, no podemos partir de referencias clásicas inexistentes. La luz del pasado ilumina nuestros días y le otorga el sentido de la continuidad. No sabremos quiénes somos si no hurgamos en nuestros antepasados. El hombre de hoy no es otro que el hombre viejo. ¿El Adriano, de Marguerite Yourcernar, o el César, de Thornton Wilder, no son acaso, como Esteban Montejo o Manuel Ruiz, hombres del presente?

Me interesa testimoniar la realidad de hoy y creo que otra cosa no he hecho en mis libros. De no haber sido por la óptica que me ofreció la Revolución con sus significados psicológicos y políticos no se hubieran podido producir mis libros. Quizás se hubieran quedado en la simple memoralización de hechos llamativos y no en documentos para la interpretación de los procesos socio-históricos de mi país. Ahora, si usted se refiere al presente inmediato, con sus fuegos fatuos y sus reverberaciones… eso, mi querido amigo, es tan evanescente como el vuelo de las meigas gallegas. Y no hay Dios que lo atrape.

—Usted afirmó que tanto en Biografía de un cimarrón como en La canción de Rachel y Gallego, el protagonista es el lenguaje. ¿Por qué?

—Porque el lenguaje es el resultado de un proceso histórico. Y eso lo convierte en la razón misma de la novela-testimonio. Rescatar un lenguaje que no contaba en la historiografía burguesa, un lenguaje de claves únicas creado por la tradición de cientos de años. ¿Qué serían mis personajes si cada uno no tuviera su lenguaje propio, su sistema de señales? El lenguaje es el contenido de esas vidas construidas precariamente, sin el andamiaje de la cultura burguesa. Lo único que realmente poseen mis personajes es su manera de decir, de contar, su lenguaje. Esa es su vestidura.

—Usted quiere con sus libros devolver su lenguaje a las masas. A su modo de ver, ¿falta ese lenguaje en la narrativa cubana?

—En efecto, aspiro a devolverles a las masas su lenguaje en formas literarias compactas. Devolviéndoles su lenguaje les devuelvo sus vidas en una interpretación sui géneris. Aspiro a que mis libros se escuchen como alrededor de una fogata, que mis personajes sean como el griot que cuenta a su público historias tomadas de ese mismo público.

Alguien escribió una vez que la literatura cubana de este siglo era muy aburrida. No dejó, a mi juicio, de contar con alguna razón. El vicio de lo foráneo permeó a la mayoría de los escritores cubanos de este siglo. Así, se produjeron novelas que partían de esquemas europeos o de experiencias unipersonales enajenantes. Creo que con la Revolución ocurre un vuelco en la literatura cubana, una toma de conciencia de lo popular.

Un escritor como Onelio Jorge Cardoso bebió siempre en esa fuente y nos abrió un camino.

Creo que al hombre campesino que se sienta en un taburete a contar, al negro que desde su estera desgrana los más fabulosos patakins, al hombre sencillo, en fin, que gusta de narrar al calor de un trago de ron, le debemos un tesoro inimaginable, virgen aún e inagotable.

DE JUAN PÉREZ JOLOTE SOY UN DEUDOR ETERNO

—¿De qué libros se siente más cerca: A sangre fría, Los hijos de Sánchez, Juan Pérez Jolote, Pedro Páramo?

—Me siento cercano a los cuatro autores de esos libros. De ellos he aprendido mucho, de sus modos de contar, de sus métodos de abordaje. A sangre fría me mostró las técnicas dramáticas de la narración contrapuntística y la exploración de la psiquis colectiva. Los hijos de Sánchez me sirvió de modelo en el uso de los recursos sociológicos, la memoria óptica y el empleo de cuestionarios básicos cuyos resultados se desdibujan en el discurso final. Juan Pérez Jolote me dio un método seguro para el rastreo en el ciclo vital evolutivo de un personaje. Con Pedro Páramo aprendí que sin la poesía no se alcanza jamás lo verosímil. Aunque de todos he tomado algo de valor, de Juan Pérez Jolote soy un deudor eterno.

—Como narrador, ¿qué autores influyen en usted?

—Creo que los autores anónimos. Los cuenteros y Esopo, La Fontaine, Esteban Montejo, Salinger, Fernando Ortiz y Lydia Cabrera, Marguerite Yourcernar, Thornton Wilder, Mark Twain, Onelio Jorge Cardoso, Juan Rulfo… Este es un catálogo que muestra solo a mis autores de cabecera y da prueba fehaciente de mi caótica formación literaria.

—A diferencia de la mayor parte de los escritores de su generación, usted apenas se vinculó al periodismo. Sin embargo, ha escrito artículos, comentarios y alguna que otra crónica. ¿Le interesa el periodismo como medio de expresión?

—El periodismo curte el cuero, adiestra al escritor, pero no creo que sea imprescindible como escuela. Sobre esto se hacen, a mi entender, muchas conjeturas falsas. Me gusta el periodismo literario, creo que en Cuba se hace inminente el desarrollo de esa modalidad. Pero no estoy convencido de que para ser un buen escritor haya que pasar primero por la escuela del periodismo diario. De lo que sí estoy seguro es que un buen escritor puede hacer un periodismo elegante y eficaz sin menoscabo de sus dones literarios.

—¿Le interesa el cine documental?

—He hecho ya algún cine documental: Hombres de Mal Tiempo, El tercer descubridor, Rita, pero estoy muy lejos de considerarme un cineasta.

Gallego será llevada al cine. ¿Cuál es su participación en la adaptación?

—Colaboré en las seis versiones del guión. Odio el proceso de la creación cinematográfica: esteriliza y embota. Muchas manos en un plato…

—Concluida la trilogía que abrió Biografía de un cimarrón y cerró Gallego y a la que sirve de corolario su más reciente novela, La vida real, ¿qué viene ahora? ¿No lo tienta la novela de ficción?

—No establezco esas paralelas entre ficción y realidad. Lo siento. Sólo me tienta la investigación de la vida cubana; el primer paso al acto de escribir.

—¿A qué obedece, a su juicio, el auge del testimonio en Cuba?

—Obedece a la necesidad de testimoniar la historia, convertirla en bastón y brújula de nuestro destino. La Revolución estimuló las corrientes testimoniales iniciadas en nutro continente por los cronistas y continuadas en la extraordinaria literatura de campaña de la que podemos presumir con orgullo. El hecho social convulsivo que fue la Revolución triunfante sirvió de espátula para arrancar la costra que cubría un pasado heroico y nutridor.

—¿Cree que la factografía matará a la novela?

—Todo lo contrario. Lo qué sí puede matar a la novela es la intrusión en el género de un factógrafo mediocre con ínfulas de novelista.

—Usted dijo que el testimonio no es un género, sino una modalidad de la narrativa. ¿Podría ampliar ese concepto?

—El testimonio es la apoyatura de la novela, que es el género mayor de la narrativa. Es sólo su materia prima.

—El testimonio es una materia prima con la que quienes lo abordan pueden elaborar productos diferentes según su capacidad, intención o talento. Usted escogió lo que llama novela-testimonio. ¿Por qué?

—Lo demás me parecía opresivo. Quise respirar a pulmón lleno. Y demostrar que las tendencias sociológicas y las literarias pueden ir de la mano sin negarse una a la otra. En el caso de mis obras, desde luego.

CREO QUE FUI ANTERIOR A LA NIÑEZ

—Con su narrativa, usted ofreció “una imagen novelada y poética de la realidad de mi país”. Y aportó “una idea también psicológica de sus hombres y mujeres”. ¿Qué pretende con la poesía, la otra vertiente de su quehacer literario?

—Hacer poesía. Poetizar la vida. Iluminar de inmenso lo oscuro y lo pequeño. Y encontrar algunas claves necesarias para la comprensión del yo y del nosotros.

—¿Cómo ve desde hoy sus libros iniciales, La piedrafina y el pavo real e Isla de güijes?

—Como tanteos. Son los primeros pasos, no me puedo arrepentir de ellos… Hubiera querido que fueran otra cosa, quizás un producto menos desaliñado, más acabado y perfecto, pero no fue así. Son mis balbuceos. Todavía siento esa poesía como una cascada natural que da a un gran río.

—En 1967 se publica La sagrada familia y en 1982 aparece Carta de noche, un libro de apenas cien páginas en que se recogen quince años de trabajo poético. ¿Qué explica ese silencio?              

—Otros quehaceres, altibajos de la vida, golpes fuertes, heridas abiertas, y la vida siempre marcando el compás de los días que se suceden contra viento y marea. El escritor que escribe a diario o por oficio corre el riesgo de la esterilidad. O de lo que es peor, del horror vacui. Todavía me incita, como pocas cosas en el mundo, la página en blanco.

—Como poeta, ¿cuáles son sus modelos?

—No he pagado tributo a ninguna corriente poética en particular. Escribo solo cuando lo necesito imperiosamente. Y no sé nada de poesía, como no sea que un mal poema me araña los oídos. Jamás he preparado de antemano un libro de poemas. Mi poesía sale directamente de mi experiencia vital.

—¿Qué lugar asigna dentro de su obra a un título como Akeké y la jutía?

—Lo valoro como un primer intento de rescatar la fabulística cubana atesorada en la maraña del monte, en las casas de santo y en la memoria del campesino de nuestras sierras.

—¿Podría evocar su infancia?

—Es una puerta cerrada. Lo inasible. Los signos de interrogación y la soledad. La alegría llegaba impuesta, nada era espontáneo. Creo que fui anterior a la niñez.

—¿Cuáles son sus gustos personales?

—El paseo inteligente, peripatético, y las playas desiertas. Colecciono historias de vidas ajenas; no pesan en los bolsillos ni ocupan lugar en la casa.

—¿Qué lo llevó a la etnología, que lo llevó a la literatura?

—Una fuerza interior indescriptible y obsesiva. Y mi pasión por comprender a mi país y al hombre cubano.

—¿En qué momento quiso usted ser escritor?      

—Cuando me di cuenta de que otros que aparecían como escritores no lo eran ni con mucho. Entonces tomé conciencia de que podía hacer un modesto aporte. No me considero, sin embargo, un escritor profesional. Lo digo con toda honestidad. No es esnobismo ni una frase hecha.

—¿Cómo recuerda ahora a Fernando Ortiz, Alejo Carpentier y José Lezama Lima?        

—Puertas grandes que se abrieron en mi vida para nunca jamás cerrarse. Don Fernando fue la brújula; Alejo, la llave de la imaginación, y Lezama, una clave poética para la salvación de los peligros del alma.

—De la gente que ha conocido, ¿cuáles lo impresionaron más?

—Fernando Ortiz y Esteban Montejo. Ambos poseían dos atributos inapreciables: sabiduría y nobleza de espíritu.

—¿Cuáles son los momentos más importantes de su vida?

—Los momentos en que se consuma una obra de creación. Cuando termino un libro, un poema o siento que he recibido el amor de cualquier manera en que se presente.

—¿Lo deja satisfecho su obra?

—No soy un hombre insatisfecho, pero sí insaciable. Me considero un amateur.  Ni con mucho he realizado lo que tengo en la cabeza. Le pido al tiempo implacable que sea indulgente conmigo. Aún me queda mucho por andar.

—Biografía de un cimarrón ha alcanzado treinta y seis ediciones. Gallego fue bien acogido en numerosos países. La vida real está incluida ya en los planes de varias casas editoras… Usted es uno de los escritores cubanos más conocidos en el exterior. ¿Qué significa eso para usted?

—El gran lujo de la comunicación humana. Y una responsabilidad muy seria con mi pueblo.

—En una oportunidad alguien dijo a Albert Camus: “Lo cómico de su oficio es que el escritor hace uso de la palabra sin que nadie le haya dado ese derecho, sin tener poderes para ello”. A su juicio, ¿quién, qué le otorga tal derecho al escritor?

—Es un derecho que nos tomamos en nombre de muchos, una decisión personal que, sin embargo, implica a millones de personas. Es un secreto cómplice, sin palabras, un juego de riesgos mutuos. Demostrar el poder de representar una voz colectiva es el mayor desafío de este oficio de solitarios.

—Como creador, ¿cuál es su responsabilidad en la Cuba de hoy?

—Mi responsabilidad es la de escribir cada vez con mayor calidad. El socialismo me obliga a un grado de esfuerzo mayor. Me hace sentir responsable y útil. Mi voz no queda atrapada debajo de las piedras.

—¿Qué hace cuando no escribe?

—Prepararme para el despegue.

—¿Cómo es un día de Miguel Barnet?

—Dice un refrán yoruba que todos los días son iguales y todos los días son diferentes. Espero cada día como una revelación, aunque sé que aun la sorpresa se vuelve cotidiana. La suerte a veces me acompaña y se colman mis deseos. Entonces los días se hacen diáfanos y jubilosos. Cuando ocurre lo contrario, aborrezco la adversidad de mi suerte.

Soy un hombre normal lleno de apetencias. Lo peor de todo es que en ocasiones me hastía lo que obtengo sin demasiado esfuerzo. Entonces me vuelvo enemigo de mis propios deseos. Ahí es cuando salgo a la calle y quiero ser mi semejante. Parecerme a los demás. Vivo en esa contradicción. A pesar de eso, me alimento como todo el mundo de sustancias terrestres, me visto y me desvisto, soy un animal de costumbre.

 

1985