Michael Haneke y Spike Lee discursan sobre odios e incertudimbres

La cinta blanca y La hora 25 en la Cinemateca de Cuba

Michael Haneke y Spike Lee discursan sobre odios e incertudimbres

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cine, Cinemateca de Cuba, Película
  • Fotograma de La hora 25.
    Fotograma de La hora 25.
  • Fotograma de La cinta blanca.
    Fotograma de La cinta blanca.

A lo largo de todo el mes de marzo los espectadores tendrán la posibilidad de asistir a la segunda parte del ciclo de la Cinemateca de Cuba titulado Encuesta de la BBC: lo mejor del siglo XXI, iniciado en febrero y que en su continuidad (lugares del 16 al 20 de la lista elaborada por la referida cadena pública británica) incorpora a directores de tan diverso signo como el austríaco Michael Haneke y el norteamericano Spike Lee.

Del europeo se proyectará una de las más importantes películas aparecidas durante la década a rango mundial: La cinta blanca; y del estadounidense una obra mucho menos conocida a escala comercial e incluso por el público cinéfilo, de la guisa de La hora 25.

A propósito de ambas proyecciones, proponemos las siguientes elucubraciones críticas, encaminadas a dirigir la mirada de los receptores hacia tales propuestas, así como al ciclo en general, incluyente de trabajos firmados por otros autores de peso a la manera de David Fincher, Leos Carax, Charlie Kauffman, Wes Anderson, Christopher Nolan, Sofía Coppola, Paul Thomas Anderson, George Miller y Pedro Almodóvar.

El origen del odio

El austríaco de origen germano Michael Haneke (1942), taxidermista —a veces en extremo virulento por su carga de pesimismo— de las putrefacciones humanas y sociales, maestro al examinar los cauces y consecuencias de la violencia, director en fin siempre atendible del cine contemporáneo (Funny Games, La pianista, El tiempo de los lobos, Caché… todas sus películas revisten interés por una u otra razón) traza en el relato de La cinta blanca  preciso electrocardiograma del corazón enfermo de la sociedad alemana prefacista corriente a inicios del siglo XX.

Refrenda lo anterior mediante un abrasador estudio a pecho abierto sobre los gérmenes del odio y los antecedentes del nazismo, el huevo de la serpiente diría Bergman, cuya base de focalización es un pequeño poblado del Norte, y el epicentro humano varios de sus moradores: de forma más específica el entorno hogareño de un pastor luterano formador dentro de la más absolutista, recalcitrante y pétrea tabla de valores a su progenie.

Los niños tiranizados, personajes de La cinta blanca, objetos de humillaciones filiales de todo género (sumisión, moralización radical, abuso psicológico, desprecio, incesto incluso en el caso del médico del pueblo) y testigos mudos de demasiados desbordes irracionales -evidentes u ocultos- de sus padres, reproducen cuanto reciben. Por ende, Haneke infiere, y de hecho lo han expresado tanto él como varios exégetas de su pieza, dichos chiquillos serían luego los soldados y jefes del ejército del Führer, o quienes ayudarían a colgar esas “cintas” suerte de estigmas étnicos a judíos, la raza descartable a ojos de esos mismos que desde dos décadas antes de la cacería fermentaran su espíritu junto a las malas uvas del delirio exclusor de aquel férreo sistema patriarcal reflejado por el filme.

No obstante, coincido con la crítica Daniela Vilaboa cuando expresa que el director/guionista “peca aquí por defecto al dejar de lado algunas otras cuestiones que se pusieron en juego en aquella época para dar nacimiento a tremendo horror, y deposita solamente en cierta ética religiosa las raíces ideológicas del nazismo. Un análisis un tanto reduccionista si uno se pone a pensar que este tipo de recortes sociales se podría hacer en muchos otros países de fuerte raigambre protestante en donde el nazismo no pudo afianzarse como lo hizo en la Alemania de la Segunda Guerra (el caso de Inglaterra es uno de ellos), o bien, en cientos de comunidades actuales en donde la educación y la religión siguen funcionando con una doble moral, en base a una culpa fundacional que gobierna todas y cada una de las acciones y un alto grado de perversidad e hipocresía (las noticias diarias sobre los curas adictos a la pedofilia es apenas la punta del iceberg de creencias y estructuras religiosas que se hunden en el anacronismo, la falta de ética y la detentación de un poder enfermo y maquiavélico). Haneke inclina la balanza, al juzgar los motivos que dieron origen al régimen nazi, por la ideología que sustentó una educación severa y de un fuerte ascetismo religioso, y desdeña el gran factor económico, producto de la nada despreciable derrota del Imperio alemán a manos de los Aliados, en 1918, cuando finaliza la Primera Guerra Mundial. La Historia es más compleja de lo que parece”.
Al margen de ello y de cierto regustillo moralista saboreado al final del visionaje a manera de sedimento postrero, la obra del filósofo, psicólogo y cineasta austriaco no deja de funcionar en tanto válida parábola en torno a la manera cómo son engendrados todos los fundamentalismos posibles, no solo el feto del nacionalsocialismo. La película del creador de El video de Benny habla de ello desde un tono de sobriedad y distanciamiento que no siempre arbitra a su dominio la capacidad de yuxtaponerse o injertarse tonalmente dentro de un relato donde también encuentra morada una historia de muertes, desapariciones y miedo de ambiente cerrado típica del cine de género. Esto último, en cambio, es concebido por Michael sin supeditarse en modo alguno a recursos efectistas, hecho que resulta casi hasta paradójico al repararse en las gradalidades siniestras de la trama, pero el cual a la larga no obstante le aporta más relieve al resultado final de su tratamiento en pantalla.

El realizador europeo orquesta en su filme (merecedor de la Palma de Oro en Cannes 2009 y seleccionado por la Fipresci como el mejor de su año) un grand guignol horrorífico, apoyado, por arriba de todo, en atmósferas secas e implacables articuladas, estas sí, con organicidad y maestría al análisis del comportamiento individual y grupal en el pueblito de marras, en cuyas formas mismas resultan advertibles las expresiones más psicológicamente violentas de una educación enferma sostenida en el resentimiento y  la severidad religiosa. Regida por normas/reglas concebidas según el entendido tácito de una serie de dolorosos infinitivos: anular, temer, fanatizar, incordiar, cegar…

Valga decirlo, nada de esto fue inventado por Haneke, sino formó parte de modelos conductuales o pedagógicos instaurados en la Alemania primisecular. Lo que el hombre ha hecho es conflictualizarlo, dramatizarlo, transformar el paisaje histórico-moral del momento en circunstancia artística de fuste, donde el espectador será testigo presencial de fortísimas pulsiones y un aura de fidenignidad tendente a arrastrarlo hacia la trama, como el mismo personaje que narra en off.

Caligrafiado sobre una escritura visual punteada en esplendente cuan locuaz blanco y negro —evocador de reminiscencias dreyerianas y de la cosecha de Sven Nykvist para Ingmar Bergman y decisión autoral justificable en tanto remisora automática a época exenta de cualquier indicio polícromo en el legado factual, literario, periodístico o fílmico—, opus casi tan “clásico” para Haneke en lo referido al mecanismo narrativo y el montaje como podría serlo Una historia sencilla para David Lynch, La cinta… es capaz de fundar en el narratario una percepción de realidad ajena a mucho del cine fabricado hoy día a lomos del artificio, ambivalencias manipulatorias con el punto de vista, fragmentación, narración a la inversa…

Haneke genera un intelectualmente estimulante dispositivo no apto, sí, para todos los públicos, donde existe un flujo de energía soterrada solo explícito en determinadas instancias dramáticas. Constantes en su filmografía, no prescinde ahora, aunque de modo menos explícito y más en la cuerda de la sugerencia que en trabajos previos, de sus tradicionales cuotas de violencia y crueldad  (esto no va a ser nunca El séptimo continente o ninguna de sus dos Funny Games, si bien la muerte del pajarito del pastor por su hija Klara y otras secuencias de La cinta blanca son estremecedoras”) o de elementos del mejor cine de terror, como tampoco de esos largos planos fijos que pueblan los 144 minutos del metraje, en los cuales “la mitad de los espectadores ve que sucede algo, la otra mitad no percibe nada”, para decirlo con sus propias palabras.

Como en el público cinéfilo de nuestro país predomina el tipo de espectador de la primera mitad, este texto les exhorta a no perderse la posibilidad de apreciar la obra del cineasta europeo.

 

Un Spike Lee en variación de cuerda

La hora 25 (25th hour), de 2002, la décimocuarta película de Spike Lee, es de todos sus trabajos -si nos olvidamos del thriller de 2005 Un plan perfecto-, el cuya paternidad menos delata. Haber dicho tal cosa en los tiempos de Haz lo correcto, cuando este hombre autodenominado como “un nacionalista negro con una cámara” hacía buen cine y tan fervorosos cuanto lúcidos filmes antirracistas, hubiera supuesto un insulto. Sin embargo, en el momento de salir este filme supone prácticamente un cumplido, porque durante los años noventas, con las excepciones de Malcolm X (1992) y Get on the bus (1997), su obra fue en abierto declive artístico e ideológico, hasta rozar el más grosero racismo de blancos hacia negros en las abominables Fiebre salvaje (1991) y El juego sagrado (1998). Le había perdido la fe a este incendiario cineasta neoyorkino, hasta que me la hizo recobrar parcialmente su Bamboozled (2000) y —ya del todo, otra vez—, su cinta inmediata: la nada despreciable La hora 25; así como el formidable megadocumental que hiciera a sobre el huracán Katrina.

En esta, su segunda película en la cual no predomina ni componente ni reparto afroamericano luego de Summer of Sam (1999) y la tercera que no escribe o coescribe —el guión pertenece a David Benioff, a partir de su novela corta homónima—, Lee rastrea las últimas horas en libertad de Monty Brogan (Edward Norton), 27 años, ascendencia irlandesa, buen mozo, cultivado…, vendedor de drogas. Vía inteligentes flash-backs integrados orgánicamente al desarrollo de la trama, se aporta información en torno a su captura por la DEA y otros detalles. Pero esto no cuenta mucho a efectos de la narración; lo que le interesa a Lee es descubrir ante las cámaras las distintas etapas del comportamiento psicológico de dicho hombre a través de las 24 horas previas de ir a prisión. Ello lo obtendrá por intermedio de la interacción de Monty con Slaughterry y Jakob, dos amigos suyos de la infancia; Naturelle, la novia afroamericana del personaje central y James Brogan, su padre, exbombero, exalcohólico y ¡qué curioso¡ dueño de un bar frecuentado por bomberos.

En los encuentros, diálogos y colisiones con dichos personajes se va a encontrar la savia de una obra provista de elevada intensidad dramática; es para el protagonista el tiempo del temor, la culpa, las dudas, los ¿por qué lo hice o lo dejé de hacer? Tienen lugar ahora sucesos que desnudan emocionalmente a Monty. Excelente el manejo del diálogo entre los dos Brogan en la conversación donde cada uno se echa arriba la responsabilidad por lo ocurrido. En par de palabras se perfila con asombrosa nitidez la madera de los dos. Es el instante de que sobrevenga un punto clímax, cuando Monty se acerca al espejo del restaurante, sobre cuya polvorienta cara puede leerse: “Jódete”. La réplica del personaje constituye un delicioso pedacito de cine, aquí el tipo manda a joderse a casi todo el Nueva York post-11 de septiembre en el cual transcurre la acción, lo cual da cuenta ya completamente de lo que nos falta por saber en cuanto a su patrón mental. (En dicha escena, los aficionados a la obra de Lee advertirán una suerte de dialogismo autointertextual con algo semejante sucedido en Haz lo correcto).

A la mañana continua al incidente, ya subido al auto rumbo a la cárcel, en paneo de traza casi documental, el personaje observa desde la ventanilla a esa misma gente a la cual le lanzó improperios frente al espejo, pero no ve odio en ellos sino rostros amables que le sonríen. Lee nos está hablando soberbiamente de cómo los golpes ayudan a reconcebir la visión del mundo. El miedo y la culpa operan un cambio en Monty. Quizá una o dos horas atrás obligó a su amigo Slaughtery a propinarle una golpiza feroz que le desbaratara un rostro hasta antes de ser destrozado demasiado lindo —pensaba él— para una primera noche de cárcel entre “cientos de hombres mil veces más duros que yo”.

Alguna crítica neoyorkina de imaginación demasiado feraz vio en La hora 25 (también conocida como La última noche) una metáfora de la descomposición emocional del ciudadano de esa urbe después de la voladura de las torres gemelas. Aunque Lee insiste en situar el eje temporal del filme en tal etapa, además de aludir al hecho histórico mediante ciertos diálogos, en verdad veo más su obra —clásica película de personajes—, como un inteligente estudio de comportamiento supraepocal narrado con principios constructivos (tempo, dialogicidad, narrativa) y virtudes (agudeza, la principal) poco usuales hoy día en la norma industrial. Válida muestra de olfato de un Spike Lee revivificado.