Ulises Rodríguez Febles: Un recorrido a ritmo de mambo

Ulises Rodríguez Febles: Un recorrido a ritmo de mambo

  • Ulises Rodríguez Febles en las afueras del teatro Raúl Flores Canelo, del Centro Nacional de las Artes de México. Foto cortesía del entrevistado
    Ulises Rodríguez Febles en las afueras del teatro Raúl Flores Canelo, del Centro Nacional de las Artes de México. Foto cortesía del entrevistado

La semana pasada, poco antes del viaje a México para asistir a la segunda temporada de presentación del mambo-drama Yo soy el rey del mambo, Ulises Rodríguez Febles comentó a este sitio digital algunas experiencias sobre esta obra, que escribió y estrenó en medio de su entusiasmo por el centenario del natalicio del músico cubano Dámaso Pérez Prado.

Apasionado como es, y sin dudas contagiado por el ritmo vertiginoso del mambo, Ulises Rodríguez Febles acabó echándose al hombro las celebraciones por este acontecimiento, primero concibiendo una antología de textos ensayísticos acerca de Pérez Prado y su novedoso género musical, luego dedicándole su pieza teatral, estrenada en el coloquio internacional —otra de sus iniciativas— que en diciembre de 2017 prepararía en Matanzas, ciudad natal del también conocido como Cara de Foca, al que entonces se le rindió merecido homenaje.

Cosas del arte, y de la vida, del azar de la vida, la obra Yo soy el rey del mambo tuvo la suerte de ser llevada a escena por Conjuro Teatro, una compañía teatral de México, hecho que añadió un fuerte simbolismo a esta representación, al ser dicho país, y su pueblo, espacios donde Pérez Prado y sus mambos echaran raíces y florecieran como en tierra propia.

Dirigida por la mexicana Dana Stella Aguilar, y con la música en vivo del quinteto cubano Atenas Brass Ensemble, la puesta es un proyecto binacional de la compañía independiente y la Casa de la Memoria Escénica, que, por demás, recibió la beca Efiteatro 2017, del Ministerio de Cultura de México.

Después de su estreno en Matanzas, Yo soy el rey del mambo se presentaría, en la segunda mitad de ese propio mes de diciembre, en los teatros Terry (Cienfuegos) y Principal (Sancti Spíritus), así como en la sala Raquel Revuelta (La Habana).

Posteriormente llegaría la hora de la primera temporada mexicana, que exitosamente, butacas repletas y entusiastas muestras de agradecimiento por un muy diverso público, se extendería entre mayo y junio de este 2018 en los teatros Esperanza Iris, Julio Castillo y Julio Pellicer, así como en la Universidad Autónoma Metropolitana y en el Instituto Politécnico Nacional, entre otros escenarios.

Ahora toca su turno a la segunda temporada en las tablas aztecas, la cual, según se ha visto en las redes sociales y en medios de prensa digitales, también ha comenzado de manera muy satisfactoria en el teatro Raúl Flores Canelo, del Centro Nacional de las Artes de México (CENART), con presentaciones los días 31 de agosto y 1 y 2 de septiembre. Quedamos a la espera de la puesta en escena en el teatro INTERLOMAS los días 7, 13 y 14 de septiembre.

Ulises Rodríguez Febles (Cárdenas, 1968), significativo dramaturgo cubano contemporáneo, cuenta con cerca de una treintena de obras teatrales merecedoras de importantes reconocimientos y puestas en escena en Cuba y en el extranjero. También es guionista, narrador e investigador teatral. Dirige la Casa de la Memoria Escénica, en la ciudad de Matanzas, donde se conserva protege y difunde el patrimonio escénico cubano.

Una obra como esta, con esta temática, con este enfoque, digamos que más hacia lo cultural, se sale un tanto del cuerpo de tu escritura dramática hasta la fecha, de tus intereses habituales por nuestras realidades inmediatas…

Tienes razón. La mayoría de mis textos anteriores (Huevos, El Concierto, Béisbol, Campo Minado, Carnicería…) abordaban problemáticas complejas de la historia de la nación. Pero en este caso propongo una investigación sobre el patrimonio cultural de la nación. Concebir una obra de teatro a partir de un libro que recopila ensayos, entrevistas, artículos de diversas personalidades sobre la obra y vida de Pérez Prado, y revelar los documentos legales de su fecha de nacimiento, estudiar musicológicamente el mambo, los otros ritmos creados por Prado, sus extrañas mixturas con Stravinski, Beethoven o sus maravillosas piezas sinfónicas; propicia que escriba o más bien fluya hacia la creación de un material dramático que parte de los presupuestos del ensayo como género literario, porque la obra es una reflexión sobre la música de Prado, pero también del mambo como presupuesto estético.

Pérez Prado innovador, constantemente renovador, me llevó a eso, a crear un mambo drama, estofado de sonoridades, mixtura contrastante que, como en el mambo, a veces suena raro; un presupuesto teatral que se inspira en el fragmento, que de alguna manera es un exabrupto dramático, que nunca sabemos si empieza o termina, donde la reiteración es un recurso, experimentando a la manera del “scat” en el jazz, una dramaturgia que busca la desarticulación, y cuya unidad está muchas veces en lo referencial y sígnico que la figura y la obra del artista nos entrega. 

Para escribirlo, estuve muy influenciado no solo por la controvertida figura de  unos de los creadores más geniales de la música cubana, sino de estudiosos como Leonardo Acosta, Alejo Carpentier, el magistral ensayo de Gustavo Pérez Firmat, Radamés Giro, Gabriel García Márquez, Iván Restrepo, Carlos Monsiváis, Cristóbal Díaz Ayala, la entrevista de Erena Hernández, muchos materiales documentales y audiovisuales y especialmente los aportes de  su biógrafo Sergio Santana; y acompañado siempre en esa locura dramatúrgica por el asesoramiento de la teatróloga Vivian Martínez Tabares, que me iluminó, guió y aportó en el proceso creativo con agudeza y sensibilidad. Una especialista que por determinadas razones personales y profesionales tiene un profundo conocimiento de la cultura mexicana. Uno de sus aportes esenciales, por ejemplo, es el sugerirme el personaje de María Cristina, cuando la obra era aún un embrión. 

Has declarado públicamente que te resultó muy enriquecedora la experiencia de la primera temporada de la obra en México. Me despierta curiosidad pensar en las modificaciones que pudo haber implicado en la obra la puesta en escena en otro contexto.

El impacto con el público, sea cual sea, produce siempre cambios en el texto y en la dinámica de la puesta en escena. Las últimas funciones en el teatro Julio Pellicer, de Xochimilco, no se parecieron en nada a las funciones en Cuba, ni a las primeras en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. 

El propio espacio transforma esa dinámica de recepción, transmuta la visualidad, la relación del actor con el público. La centenaria institución, ubicada en el centro histórico de la Ciudad de México, tiene un escenario inmenso, a la italiana, los balcones con una altura más recta y elevada, con respecto al escenario, que el teatro Sauto, por ejemplo. 

La obra, que funciona de manera fragmentada, por contraste entre escena, debe fluir como una especie de disco en el que se escuchan y ven diversas piezas creativas de Pérez Prado. De hecho, su estructura asume las especificidades musicológicas del mambo, pero también de la de una pieza sinfónica. Me alegra mucho que Emiliano González de León, como director musical, haya comprendido e influido artísticamente, junto a Dana Stella Aguilar, en este presupuesto. 

Al estar viviendo ese proceso junto al equipo, se modificaba según las necesidades de la puesta y por los aportes que ese encuentro dinámico con el espectador produce. Por ejemplo, se modificaron algunas situaciones que funcionaban de una manera en Cuba y otra en México. Con Gerardo Trejoluna, un actor muy inteligente, sensible y creativo, dialogábamos constantemente en la búsqueda de enriquecer su magistral interpretación de Pérez Prado.

Otro ejemplo: en el encuentro con la periodista de La Jornada Merry Mac Faster, cuyo esposo fue músico, director de orquesta, contribuyó a que trabajara en la escena de la relación entre el Benny Moré y Pérez Prado, especialmente en el motivo de la salida del primero de México hacia Cuba, que no es el que conocemos.  

A veces es un texto, pero que aporta una intención, un nuevo subtexto cargado de otras significaciones. Es una especulación que una investigación rigurosa debe aportar; pero el teatro te permite trabajar sobre las ambigüedades, la especulación sobre la verdad histórica.

Este año Ediciones Matanzas va a publicar la obra y es revelador que este texto tiene ciertos cambios con respecto al salido en el dossier que le dedicó a la puesta la revista de teatro latinoamericano Conjunto.

Por otra parte, no dudes tú que las presentaciones de esta segunda temporada en México impliquen nuevas vueltas de tuerca a la obra.

Como creador, ¿qué ha dejado en ti esta interesante experiencia, este recorrido a ritmo de mambo que emprendiste a raíz de las celebraciones del centenario del natalicio de Dámaso Pérez Prado?

Le debo mucho a Pérez Prado. No tengo quizás nada que ver con su personalidad, y eso es lo que lo hace más atrayente. No soy músico, pero debí estudiar música, al menos el pensamiento de sus investigadores. Estudiar es un placer. Adentrarme en un universo complejo como es el de la vida, la época, los ritmos, su labor creativa, es fascinante.

Me encuentro orgulloso de haber concebido una obra dedicada a Pérez Prado, de aprender de él. Junto con el proceso creativo pude conversar y aprender con el maestro Iván Restrepo, en una relación de amistad y trabajo que comenzó desde el 2016, al igual que ocurrió con su biógrafo, el investigador colombiano Sergio Santana o la cubana Rosa Marquetti. 

Ese año estuve en varias ciudades de Estados Unidos como Miami, Nueva York, Cleveland y Nueva Orleans. La estancia me facilitó la búsqueda de información o el contacto con personas relacionadas con Pérez Prado. Por ejemplo, visitar el Museo de rock and roll, en la ciudad de Cleveland, me provocó un sedimento creativo esencial.

Ya en México en el 2018, me retroalimenté de diversas maneras, como ver los espacios por los que anduvo Cara de Foca; también pude, en casa de Iván Restrepo, sentarme en la silla donde una vez lo hizo mi coterráneo, tocar y oler el libro que le dedicara Carlos Monsiváis.

En la Fonoteca Nacional de México, entrar a las bóvedas donde se guarda el archivo sonoro mexicano, para complementar mi especialización como archivólogo escénico cubano, gracias al investigador Pavel Granados; pero también conversar con los ingenieros de sonido que restauraron las piezas de Pérez Prado, escuchar la pieza original y luego la digitalizada, ya limpia de impurezas sonoras. Ellos me contaron ese proceso, que tengo grabado en los fondos de mi institución. 

Conocer anécdotas sobre las Dolly Sister, sobre músicos de su orquesta, sobre figuras de la música cubana como Benny Moré o Celia Cruz en la voz de quienes los conocieron, son enseñanzas que sirven de sedimento como intelectual, para esta obra en específico, y para otras en el futuro. 

En casa del actor Gerardo Trejoluna, con los músicos de Atenas Brass Ensamble, tuvimos una intensa sesión de trabajo, admirando y analizando videos de entrevistas o espectáculos. Muchas las había visto en Estados Unidos, pero el hacerlo juntos se convierte en un taller que repercute favorablemente en el equipo creativo.  

Es muy emotivo recibir el agradecimiento de algunas personalidades de la cultura mexicana por la contribución a revivir en ese país la figura de Pérez Prado, de una manera distinta, como personaje dramático. 

La presencia en las funciones de la Embajada de Cuba, y especialmente de su agregado cultural el poeta Waldo Leyva, fue reconfortante. Así como la inmensa cantidad de referencias que sobre la puesta hoy puedes encontrar en los medios de prensa aztecas. Es interesante leer lo que escribieron o reflejaron. 

Te he oído comentar entre amigos que Yo soy el rey aún tiene caminos por recorrer. ¿Qué ocurrirá después de esta temporada mexicana?

Quiero seguir dándole vida a Pérez Prado en la escena. Creo que este ha sido solo el comienzo. Al proyecto, que un día fue un sueño, aún le quedan largas experiencias creativas en que la obra debe crecer, madurar, confrontar con públicos diversos. 

Mi sueño es no solo llegar a Ciudad México, sino a varios estados de la nación azteca. Realizar el mismo periplo que Pérez Prado, conquistar Nueva York, América Latina, Filipinas, Japón. Quizás todo quede plasmado en esta entrevista y no ocurra; pero yo pienso que sí. Si asumes a Pérez Prado, tienes que estar seguro de lo que ansías y lo que puedes alcanzar.

Ese espíritu de inquietud, de búsqueda está en su vida creativa. Este año comenzará la traducción por Karla Gutiérrez de la obra al inglés, lo que contribuye a esa conquista de otros territorios. 

Lo siguiente es que declaré durante la conferencia de prensa en Ciudad México que quería hacer una serie o quizás una película. Luego alguien me habló del tema pero no ocurrió nada; quizás la puesta haya sido una provocación a la iniciativa de otros.

Definitivamente, los actores Gerardo Trejoluna y Ernesto Álvarez me pidieron que comenzara el proyecto y lo he hecho: ya voy como por cuatro capítulos de “Cara de foca”.

Quizás mi sueño de escribir un guión para la televisión se concrete de esa manera: Pérez Prado me ha abierto la puerta. Recuerda que nadie es profeta en su propia tierra.

Lo otro es que quizás siga trabajando con Conjuro Teatro —decisión en la que el dúo Israel Rodríguez González y Dana ha influido—, en otros proyectos relacionados con la música, sus figuras y la comunión entre las culturas de México y Cuba. Ya tengo el título de mi próxima obra teatral, el nombre de sus protagonistas, algunas escenas escritas. Se titulará: “Biografía de Danzón”. Si Dios quiere, muchas de estas cosas sucederán.