Alexander Sokurov. El arte en los vaivenes de las tormentas sociales (I)

Alexander Sokurov. El arte en los vaivenes de las tormentas sociales (I)

  • Sokurov se ha centrado en Francofonía (2015), su filme más reciente, en otro gran museo de arte. Foto tomada de Internet
    Sokurov se ha centrado en Francofonía (2015), su filme más reciente, en otro gran museo de arte. Foto tomada de Internet

El realizador ruso Alexander Sokurov se ha ganado fama de hombre culto, de intelectual versado en las artes y de arriesgado director de cine en sus osadas e inusuales maneras de abordar las temáticas y técnicas en sus filmes. De él no puede esperarse el uso de procedimientos convencionales. Se encarga de demostrarlo reiteradamente en cada nueva creación suya.

Se interesa por el mundo de las personas inmersas en las convulsiones sociales epocales. Los recorridos temporales en sus filmes van desde el pasado al presente y de nuevo al pasado en un movimiento alternante de contrapunto. Su ojo crítico desmonta cinematográficamente determinadas situaciones ocurridas históricamente por él seleccionadas, no haciendo un uso dócil de la tradición documental ni de la cinematografía de ficción de su país y de otras naciones.

Su verismo es raro. Se nutre de la intuición, de socavar las capacidades comunicativas de las estructuras fílmicas y hacerlo con pleno conocimiento, en un aparente desenfado, cuidadosamente ensayado mentalmente de antemano. No es un hombre adicto a las improvisaciones durante el rodaje, aunque no las excluye. Organiza previamente los planos a filmar siguiendo una lógica expositiva. Alterando por el contrario la causación inmediata para rearticular las imágenes en un lenguaje analítico, de interacciones a distancia, auxiliado por un montaje atrevido. Descompone y fractura la continuidad a conveniencia de su propósito intelectual, agrupando los segmentos, mediados por grandes elipsis entre los tiempos históricos representados en las secuencias.

Como si su personal comprometimiento artístico con lo social de su contemporaneidad estuviese flotando en un punto intermedio entre la crudeza de la realidad y la manera de enfocar el asunto histórico. Por eso retoma personajes ilustres de la historia, los pone a dialogar y a moverse en situaciones que revelen su temperamento y su destino final.

Muestra los derroteros del esfuerzo agotador, angustiosamente tensional de las gentes ya desaparecidas, para evidenciar al final que la historia se encarga de darles un zarpazo a los propósitos de estas, dislocando los alcances que se trazaron en vida, o poniendo al descubierto cuan diferente resulta lo alcanzado a lo esperado por sus apetencias de disimuladas vanidades. Eso coloca a sus personajes filmados, dotados de matices particulares, construidos en parte imaginariamente para su intencionada interpretación fílmica.

El peso incesante de la historia es sentido en su cinematografía envuelto en una permanente tensión que es el tono general de sus filmes. Son personajes inmersos en circunstancias específicas. Viven supuestamente alejados o ignorantes de la envergadura de los torbellinos de muy diverso tipo que se les avecinan.

Todo cuanto les ocurra a sus personajes, aunque esperado, será fugaz, y no exactamente a lo previsto por ellos. Hay una diferencia que socaba el modo de darse lo esperado. El hombre es un ser que no calcula muy bien a donde llegarán los pasos emprendidos. A la vuelta de un instante la situación cambia e introduce un toque dramático en mayor o menor medida.

Lo buscado a estabilizar y sostener en sus vidas se verá destinado a la desaparición en un día no lejano, en ocasiones demasiado pronto. Responden sin saberlo a los juegos existenciales del azar a semejanza del comportamiento imprevisible en todos sus matices de antiguos dioses-no-sentimentales, quienes de golpe cambian los derroteros de los personajes en juego. Ese es tal vez el enlace interno que encadena sus filmes en una sostenida postura de cine de autor, siempre gustosa de hacerlo en retornelo, en relación a juzgar el transcurrir histórico.

Nada complaciente es este cineasta. Parte de que la realidad no lo es. No tiene por qué serlo él. Poetiza de un modo crudo las situaciones sin otorgarle embellecimientos gratuitos porque el golpe de dados se encargará de todos modos de echar a suerte el final de la partida, sean de mayor trascendencia los personajes o atemperados a una condición común.

Los museos, ese lugar de la cultura encargado de atesorar los más renombrados tesoros monumentales de la historia han servido en su cinematografía a repasar el sentido de la historia. La concibe abocada a un indetenible transcurrir de sucesos, devorándose, suplantándose unos a otros en su suceder, para convivir luego en su traslación a un resumen museístico. Resuelto en un sustrato hasta cierto punto atemporal en un recorrido hilvanado por el coleccionismo y el exhibicionismo, concentrando un sin fin de pormenores en unos trazos claves para caracterizar sintéticamente numerosos siglos.

Así ha hecho con el museo del Hermitage, situado en la ciudad imperial de San Petersburgo, en la exhaustiva presentación de múltiples personajes, una gran parte reales del pasado, en uno de sus filmes más estimados, El Arca rusa (2002), para aprisionar el caudal de siglos de historia de esa nación mediante un único plano en una macro-secuencia magistral, extendida a lo largo de casi toda la duración del filme, en demostración de una maestría técnica y osadía narrativa muy personales. No se trata de proponerse con este recurso técnico obtener tan solo un atrayente recurso formalista. Este es realmente la expresión formal-expresiva de una línea conceptual de ininterrumpida continuidad histórica, de un gran fresco de la historia rusa  en la cual acontecimientos muy diversos y sucesivos se enlazan, conformado un gran mosaico, donde cada fragmento va construyendo sucesivamente una imagen integrada al continuum histórico.

Sokurov se ha centrado en Francofonía (2015), su filme más reciente, en otro gran museo de arte. En este caso del Louvre, el cual además de atesorar las colecciones representativas del mundo, sustraídas en buena medida en botines de guerra durante las vanidosas campañas napoleónicas; completadas con las campañas arqueológicas y las compras impulsadas durante todo el siglo XIX, iniciadoras de un coleccionismo sistemático, rigurosamente proyectado para llenar los vacíos de representación.

Colecciones acumuladas de testimonios artísticos inspirados en las convulsiones sociales que han estremecido a Francia con afanes de marcar pautas y dominio internacional; deteniéndose en las escenas convulsas de la revolución francesa y los desafueros de poder de su figura regente ulterior, Napoleón Bonaparte. Símbolo de acontecimientos históricos marcados por los afanes de vanidad y la  satisfacción del ego de sus figuras políticas. Por eso Napoleón será uno de los personajes centrales a lo largo de toda la filmación, quien en un gesto demostrativo de su pleno dominio y poder ejercido se acuesta sobre el piso en una de las salas del Louvre frente a un cuadro emblemático, para significar haber hecho de esa nación su cómodo y descansado lecho personal, y por consiguiente, no importarle haber arrastrado las vidas de sus coterráneos por los conflictos que protagonizara encabezándolos.

Francofonia muestra una pericia formal diferente a la concepción técnica del Arca rusa. Hace uso explícito de la experimentación mediante la presentación reconocible por el espectador del fotograma de las imágenes del relato fílmico y la presencia paralela a este de la banda sonora en la cual puede apreciarse la dilatación y contracción del registro graficado de la sonoridad escuchada en esas escenas. Esta forma de presentación actúa de efecto de extrañamiento dirigido a un llamado des-emocionado y reflexivo del observador, recordatorio de los principios sustentados por Bertold Brecht para el teatro.

En Francofonía, como hiciera antes en El Arca rusa, pone a dialogar la vanidosa historia de esas respectivas naciones, representadas en cada caso en las obras artísticas y las vidas de personajes históricos, para mostrarlos en sus devaneos y estrategias por alcanzar gloria en sus desempeños. Suscritos a los desmanes que conlleva el alcance de los más caros anhelos personales de esos personajes, expuestos irremisiblemente al arrastre hacia el abismo en la impetuosa catarata de la historia.

Una imagen leitmotiv hilvana la estructuración segmentada de este filme. Es la presencia reiterada de un enorme buque de carga, navegando en solitario en un mar tormentoso, escorándose peligrosamente por el embate de las furiosas olas. Signo inequívoco y múltiple de la fragilidad de la cultura y del arte ante los azotes de los elementos naturales y los conflictos sociales que llevan al constante peligro de destrucción y desaparición física definitiva de lo que fuera preciado legado histórico de los países convulsionados. O bienes saqueados y llevados durante las guerras a los países vencedores, inmersos en el peligro de desaparición física en la delicada travesía de la embarcación en medio de esa furia irracional desatada por el mar; sin vislumbrarse un horizonte de calma en el mar embravecido, mostrándose este implacable y enceguecido, donde puede hundirse y desaparecer irremisiblemente toda su extraordinaria, valiosísima y singular carga (conformada por la creación y memoria histórica de los pueblos), como ocurre constantemente durante las grandes convulsiones sociales y las guerras.

Si establecemos un enlace entre ese motivo recurrente de la embarcación en alta mar y el nombre asignado a su filme El Arca rusa se trata del emblema Rusia en la vastedad de su imperio, casi a punto de irse a pique con toda su carga patrimonial, en los desafueros de las convulsiones sociales atravesadas en su historia. Es la reflexión del cineasta de que los países, los pueblos y cuanto han creado durante siglos entran en situaciones de extremo peligro en esos estallidos, dejando de ser lo que fueron socialmente, muchas veces radicalmente, perdiéndose en esos tránsitos una buena parte de lo producido, no solo del arte, también de sus restantes valores materiales y espirituales.  

Será igualmente esa embarcación un indicio seguro del grado de inestabilidad, desasosiego y fortuna incierta de las personas situadas en las circunstancias comprometedoras de realizar tareas complejas, delicadas y de alta responsabilidad, a demanda de las autoridades en los agrestes periodos de conflicto bélico o en las convulsiones sociales, atravesando eventualidades a cada instante. A sabiendas de que cualquier desliz los puede llevar al naufragio de sus vidas personales y al hundimiento con ellas de los suyos más cercanos. Su obra fílmica destaca con énfasis en varios de sus filmes los efectos producidos durante y después de la conmoción y desestabilización de un orden, tras el cual sobreviene un orden muy diferente.

La cultura es observada por este realizador del cine ruso como una de las víctimas sufriente en esas profundas convulsiones sociales y en los destructores estallidos bélicos, al producirse constantemente la dispersión de los bienes culturales, unida a sus numerosas y sensibles pérdidas, provocadas por la desaparición definitiva de obras admirables de todo tipo, representativas del devenir histórico de las naciones involucradas.

Esos son juicios agudos que Sokurov lanza a la propia filosofía de la historia: de cómo lo valioso creado por millones de personas en el largo transcurso del tiempo, desaparece muchas veces de golpe o precipitadamente sin remedio por las ambiciones desmedidas de poder, vanidad y gloria de los hombres que rigen en determinados momentos los destinos de los pueblos. Algo observable por demás en distintas zonas del planeta con demasiada frecuencia. 

Sokurov no parece hacer distinciones entre los sucesos. Engloba en esa catástrofe cultural a cuantos sucesos sean productores de grandes desestabilizaciones en las violencias epocales, sin al parecer implicar diferencias entre convulsiones sociales legítimas de signo de progreso en la historia y las de signo regresivo. Es algo problemático por eso en su enfoque, al nivelar y abstraer el sustrato de las convulsiones, cualesquiera estas sean, englobando lados oscuros en todas.

Implica su actitud polémica un nivel de actualidad y profundidad de lo tratado en sus distintos filmes. Eso sí, es incuestionablemente agitador en las implicaciones. En modo alguno su visión va encaminada a regodearse en el pasado, en un complaciente cine historicista. Su cine está movido de la urgencia de interrogarse acerca de problemas del mundo en todas las épocas y respecto al actual, implicados cada uno en ese trasegar de la historia por campos minados. Ese es el reclamo de su demanda al arte. De asumir con seriedad y responsabilidad la tarea de detenerse a realizar la reflexión acerca de los desenfrenados desvaríos bélicos y de las grandes tensiones políticas que han asolado el mundo actual a consecuencia de las derivas provocadas durante el siglo XIX y XX.

Esa fragilidad de la cultura y el arte, mostrada metafóricamente en la simbólica embarcación de carga en peligro de zozobra ante el embate de los acontecimientos naturales y sociales que la azotan, pone en solfa las visiones afirmativas imbuidas siempre de positividad de los modos en los cuales los países construyen la madeja de acontecimientos que convulsionan frecuentemente sus derroteros sociales y de la civilización en su conjunto; por ser ese el modo de actuar la humanidad de marcado modo transhistórico a lo largo de los siglos contra lo mejor de sí misma. Luego se pavonean hasta el delirio los discursos legitimadores laudatorios de esos triunfos destructores de la capacidad de creación del hombre.

Rara singularidad de la especie humana, tan dotada para la más genuina creación artística, científica y tecnológica, acompañada permanentemente por el contrario de esa actitud por la cual se han alzado y caído sucesivamente en el desenfreno de las colisiones sociales y bélicas numerosas civilizaciones en todo el orbe desde hace milenios, muchas de ellas lejos de construir efectivamente en todos los casos una sociedad mejorada.