El “enfant terrible” de la cinematografía sueca

El “enfant terrible” de la cinematografía sueca

  • Promoción de las actividades por el centenario de Bergman. Fotos: Cortesía de la Embajada de Suecia en Cuba
    Promoción de las actividades por el centenario de Bergman. Fotos: Cortesía de la Embajada de Suecia en Cuba

Conocer la filmografía del director sueco Ingmar Bergman (1918-2007) supone tres caminos. El primero (y más tradicional para historiadores y críticos) consistiría en regirse por una estricta cronología que va desde Crisis (1945), su primera película, hasta Saraband (2003), la última que rodó. El segundo, acaso el del cinéfilo, pudiera ser la recepción de lo más premiado y “sonado” del realizador: El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1960), El manantial de la doncella (1960), Como en un espejo (1961), Gritos y susurros (1973), Secretos de un matrimonio (1975), Cara a cara (1977), Sonata de otoño (1979), Fanny y Alexander (1982) y otros títulos. El tercero sería apreciar indistintamente todo cuanto diga Bergman. Este camino es el más arriesgado, aunque no por ello menos sorprendente. Tal vez le depare al espectador distinguir otras propuestas significativas como La sed (1949), El rostro (1958) y El ojo del diablo (1960), por mencionar tres excelentes ejemplos.

Más allá de saltar de una etapa a otra, tanto por temas como por visualidad; más allá de reconocer las influencias indiscutibles de Henrik Ibsen y August Strindberg, de Shakespeare y Kierkegaard, hay un canal simbólico, filosófico y, sobre todo, artístico que permite —con sus respectivas singularidades ideoestéticas—  conectar la obra de Andrei Tarkovsky, Serguéi Paradzhánov y Aleksandr Sokúrov con la del creador sueco. Aunque ello no es cuanto prestigia o le otorga vigencia al cine de Bergman, pues lo trascendente de su obra parte de la libertad creativa que impregnó a sus más de sesenta películas.

Contrario a lo que se cree, casi ningún género le fue ajeno. Trabajó la comedia y la tragedia, el drama y el terror hasta combinar incluso varios tonos en algunas de sus realizaciones. Exigente de una teatralidad efectiva en las actuaciones, la composición de escenarios interiores asfixiantes donde predominasen vigorosos claroscuros, sin desconsiderar los paisajes citadinos y rurales gracias a la fotografía bosquejada de Gunnar Fischer y luego, con Sven Nykvist, el logro de una atmósfera más natural y con mayor despliegue de la luz, Bergman pudo preocuparse entonces por cómo sostener cualquier tema de principio a fin, con varios procedimientos narrativos y la confianza en su cámara. Una cámara quieta aunque solapada, pues en muy puntuales momentos podía intervenir durante la trama.

Volcar y sobrepasar la repercusión del arte en la vida y viceversa; insistir en las reflexiones metafísicas, donde la monotonía y armonía existenciales son intolerables, no se esperan en una puesta en escena de una claridad sobrecogedora. Bergman contaba con un elenco actoral de lujo y poseyó desde temprano el dominio del lenguaje cinematográfico.

Al director de Persona (1966) se le han escrito tantos libros como al aragonés Luis Buñuel. No se extrañe. Sus inquietudes intelectuales más experiencias de vida satisficieron una obra sobresaliente además por su peso psicológico, la expresión crítica y la connotaciones culturales.

Las actuaciones de sus actrices preferidas Harriet Andersson, Ingrid Thulin y Liv Ullmann, así como las de los actores Gunnar Björnstrand, Max Von Sydow y Erland Josephson son clases magistrales para los interesados en el arte de la actuación. Por otra parte, seguir y atender no solo sus guiones, sino la recurrencia de algunos de sus temas, provocan a espectadores curiosos y a los más apetentes estudiosos. Si ya no se ha escrito —aunque lo dudo— sobre el influjo de la Edad Media en el cine de Bergman, bastaría recordar El séptimo sello y El manantial de la doncella para emprender un acercamiento a tan atractiva asociación. No menos que la propiciada por la muerte, los sueños, la familia, la violencia y Dios.

Para quien relacionó como pocos el mundo de las tablas con el séptimo arte; para quien examinó las reservas y los demonios internos de actores/personajes/personas porque todo lo terrenal le fue cercano, no merece ser confinado ni a una sola manifestación artística, ni a su país. En el telefilm Tras el ensayo (1983) pone en boca del director de teatro, interpretado por Erland Josephson, un parlamento harto autobiográfico: “A mi edad, a veces, cuando me inclino, mi cabeza de repente se encuentra con otra realidad. Los muertos ya no son muertos. Los vivos parecen fantasmas. Lo que era evidente hace un minuto, de repente es peculiar e impenetrable. Escucha el silencio de este escenario. Imagina toda la energía espiritual, todos los sentimientos reales y fingidos: risas, rabias, pasión, y yo sé qué más. Todo permanece aquí viviendo una vida secreta y continua”. Ese es Bergman confesándose con sesenta y seis años. Otra manera de manifestar la soledad sin mencionarla, caso de la chica suicida de Ciudad portuaria (1948) cuando subraya afín pesar garabateando la palabra en el espejo.

Aunque su cine es más equívoco que explícito, el director sueco no fue un sujeto oscuro y carente de humor. Pudo quejarse y lo hizo sobre todo con sus esposas. Sintió la incomprensión ajena porque fue incapaz, con frecuencia, de ponerse en el lugar de quienes tenían que tolerarlo. Pero dirigió cuanto quiso y conoció en vida del reconocimiento mundial de su obra.

Desde que intervino en las últimas escenas de Tortura (Alf Sjöberg, 1944) e insistiera al instante en hacer cine, Ingmar Bergman es y será siempre uno de los más extraordinarios exponentes de la sensibilidad creadora.