Exposición de iconos post-bizantinos griegos y rusos en el Museo Nacional de Bellas Artes (II)

Exposición de iconos post-bizantinos griegos y rusos en el Museo Nacional de Bellas Artes (II)

  • Las obras San Nicolás de Myra (correspondiente a la Escuela de Moscú, Rusia, siglos XVII-XVIII y San Gregorio Nacianceno, San Basilio. Fotos: David Rodríguez Camacho
    Las obras San Nicolás de Myra (correspondiente a la Escuela de Moscú, Rusia, siglos XVII-XVIII y San Gregorio Nacianceno, San Basilio. Fotos: David Rodríguez Camacho
  • Las obras San Jorge matando al dragón y San Pantaleón. Foto: David Rodríguez Camacho
    Las obras San Jorge matando al dragón y San Pantaleón. Foto: David Rodríguez Camacho

En la primera parte de este análisis, los iconos griegos ocuparon el centro de atención. A ella se deberá remitir el lector, para poder emitir sus propios juicios respecto a las coincidencias y separaciones en las estructuras visuales de composición y tratamiento entre las procedentes de la cultura helénica y las de procedencia cultural rusa, esta última, motivo de presentación para una segunda parte.

Cabe señalar que los iconos son una parte muy importante dentro de la historia de la pintura rusa. Comienza su producción a partir de la cristianización de ese amplio territorio hacia el 680 de n.e., cuando se oficializa la religión cristiana y se relega el paganismo, hasta entonces dominante. La conversión religiosa se manifestó en la expresión plástica. Varias escuelas de la pintura de iconos surgieron en el transcurso del segundo milenio de nuestra era.

El fértil intercambio cultural con el legado histórico de la cultura del Imperio Bizantino, propició la asimilación de esa tradición pictórica, resultado del acercamiento religioso entre estos grandes estados. Hasta el siglo XVIII fue dominante culturalmente debido a la naturaleza de la sociedad rusa de entonces. Debe considerarse que la costumbre de venerar a los santos y mártires cristianos ha tenido una larga continuidad en la formación de la nacionalidad rusa. Ha actuado como un componente de gran peso en la religiosidad institucional y en la popular.

Los iconos rusos asumieron inicialmente los códigos primordiales del arte bizantino. Luego fueron apareciendo variantes regionales, con rasgos propios, en cuanto al tamaño, las maneras de expresión de las figuras, y el modo de emplear el color. Se llegó a suavizar además en la pintura rusa el modo severo de los bizantinos al mostrar a la figura de Cristo. Entre las escuelas rusas sobresalientes, encargadas de la producción de iconos, se encuentra la de Moscú, bien representada en la presente muestra expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Entre los iconos rusos mostrados, sobresale notablemente San Nicolás de Myra (correspondiente a la Escuela de Moscú, Rusia, siglos XVII-XVIII. Temple/madera, 31,5 x 26,7 cm.).

Se distingue por ser el más antiguo y el más apegado a la tradición bizantina. Se impone en relación al conjunto de iconos post-bizantinos expuestos en el museo por su aspecto, notoria calidad artística, belleza y perfección técnica. Representa al santo Nicolás (Patara, siglo IV), Pa­trono de Rusia, quien porta de modo emblemático el libro sagrado de la Cristiandad. La pronunciada amplitud de su frente es parte del rostro globuloso, un rasgo estilístico generalizado que confiere a los santos la cualidad visual de mayor dignidad y nobleza. Da a entender el papel fundamental desempeñado por las ideas en la difusión de la fe, al no estar movidos únicamente por la aceptación emocional de la religión. La mirada fija y penetrante del personaje, un rasgo generalizado de este tipo de presentación, se proponía establecer un contacto directo con el espectador. Como es característico, los atuendos son portadores de un significado codificado, muy preciso.

De la Escuela de Moscú está también San Mitrofán (Moscú, Rusia, siglos XVIII-XIX. Temple/madera, 31 x 23 cm.). En este, al valor artístico de la pintura sobre madera, propia de ese periodo, se le suma un recubrimiento metálico refulgente que fuera muy utilizado con propósitos decorativo y simbólico del estatus social y cultural de quienes los poseyeran, fuesen personas o centros religiosos.

El brillo y los trabajos de la decoración del mismo recalcan y dan relieve a la figura, hibridando la pintura de íconos con ese complemento escultórico del repujado. El uso del metal responde al procedimiento acostumbrado de dejar siempre al descubierto dos partes a resaltar dentro de las figuras: el rostro y las manos. Unido a proteger la delicadeza de la pintura de un posible deterioro y encumbrar al santo San Mitrofán, quien fuera el primer arzobispo de Vorónezh, ciudad localizada al sureste de Rusia, donde llegó a ser muy estimado.

Aparece con los típicos atributos identificadores en su atuendo de monje (los obispos eran considerados hieromonjes, o monjes sacerdotes). Las prendas conformadoras del vestuario característico consisten en el birrete cubierto por un velo negro y el báculo rematado en cruz, símbolo de su dignidad de obispo. Entre otros rasgos identificadores de la escuela moscovita en el siglo XVIII está el esbozo un tanto naturalista en el rostro y una marcada linealidad en el trazado del dibujo.

Otra obra de la escuela moscovita de fines del siglo XVIII es la figura de San Pantaleón (Nicomedia, Anatolia, siglo III). Fue médico de uno de los emperadores romanos. Convertido al cristianismo, fue perseguido, torturado y decapitado. Se presenta con el manto rojo en señal del martirio, acompañado de un recipiente con medicamentos y una cucharilla para su aplicación. El metal repujado descubre a través de aberturas solo el rostro y las manos en esos lados, como era costumbre. En este se exalta el cumplimiento de la sagrada misión de curar a los enfermos, mientras otros santos los representan portando el libro sagrado por estar ligados a la actividad intelectual difusora de la fe. El recubrimiento en plata se revela sumamente decorado. Su creación de 1887, permite apreciar con cuanto celo se preserva la manera de realizar la técnica y los procedimientos plásticos en este tipo de obra de arte con función religiosa. Son códigos establecidos, normados con gran fijeza por una larga tradición que se remonta siglos atrás. Es indicador de cuánto empeño se pone en aplicar esas técnicas adoptadas y formas de composición. La connotación estética de este tipo de producción plástica se engalana de acuerdo a las destrezas y posibilidades de los artistas y a las posibilidades económicas de quienes los encargan, con miras a servir de prestigio social y cultural el realce de sus excelencias artísticas.

En Cristo Rey (Escuela de Moscú, Rusia, siglo XIX, ca. 1848. Óleo/madera, tela bordada con hilos de oro, cristal y perlas de río, con una cubierta de plata sobredorada, perla e imitaciones de gemas, 31,6 x 26,6 cm.), se enfatiza el carácter mayestático de Cristo.

El rostro y las manos quedan al descubierto en la refulgente cubierta confeccionada en plata moscovita, ricamente trabajada de acuerdo a una tradición noble que se remonta al siglo XVII. La solemne condición de su reinado religioso sobre los hombres se reconoce en los dos símbolos de poder que le acompañan: el cetro y el globo terráqueo, mientras bendice a todos en expresión de amor y servicio a toda la humanidad.

A la escuela rusa en general pertenecen varias obras expuestas. Entre ellas el icono identificado por la ficha, descrito como San Gregorio Nacianceno, San Basilio el Grande y San Juan Cri­sóstomo pertenece a la escuela rusa. (Rusia, siglo XIX. Temple/madera; 35,2 x 30,5 cm.).

Representa a los tres primeros Doctores de la Iglesia Ortodoxa: Gregorio, Basilio y Juan Cri­sóstomo, obispos cuyas vidas transcurrieron en el siglo IV, en Anatolia. Son honrados por haber dejado escritos claves para la fe. Se les muestra de pie como verdaderos pilares de la religión ortodoxa, portando los símbolos sagrados de la liturgia: la cruz, el cáliz y las Sagradas Escrituras, bajo la aprobación supervisora de Cristo, quien aparece encima, pequeño, observando la escena. La confección de esta obra a fines del siglo XIX se hace reconocible en el modo cuidadoso y delicado de la ornamentación del fondo.

La Virgen como consuelo de los que sufren. (Escuela rusa. Rusia, siglos XVIII-XIX. Temple/madera, 13 x 10,7 cm.) sobresale por ser el icono más pequeño dentro de los de procedencia rusa.

La gran escala de la Virgen María en cuyo derredor se dispone el resto de los personajes, responde a la jerarquía de ser la Madre de Dios y de todos los cristianos, a los que ofrece permanente amparo y consuelo a los afligidos. En su aspecto alargado de cierto matiz popular, esquiva la rigidez formal, aunque sin abandonar los principios básicos de la iconografía ortodoxa. La asimilación de maneras del arte folclórico, torna el aspecto de las figuras menos hierático, más humanizado. La imagen de Cris­to suspendido en el cielo, desde el lugar propio de su suprema condición divina, aprueba la escena terrenal de la intervención de María, mostrando a los pobres y enfermos el camino necesario de la salvación en la fe.

Por su parte, el muy elaborado con el tema de La Anunciación (Escuela rusa, Rusia, siglo XIX. Temple/madera, 36 x 30,5 cm), permite ponderar cuánta importancia tiene el culto mariano dentro de la iconografía religiosa post-bizantina.

Como es usual, se enlaza regularmente la presencia de la Virgen María con la del Arcángel Gabriel, quien fuera enviado a la Tierra para anunciarle que concebiría en su seno a Dios-niño por la acción del Espíritu Santo. Integran ambos personajes una unidad indisoluble. En este icono se presenta al Arcángel Gabriel en dos momentos temporales, contiguos dentro de la narración interna de la pintura. Coincidiendo con la contigüidad temporal se da otra correspondiente a la espacialidad del suceso relatado.

El Arcángel aparece a la izquierda, dubitativo ante la trascendencia del Misterio insondable que entraña la asombrosa tarea que le ha encomendado Dios. A la derecha, en la escena temporalmente subsiguiente, en un espacio aledaño indicado por la columna separadora, se presenta el enviado ante María para anunciarle la buena nueva, bajo la supervisión suprema y directa de Dios. Efectuada esta a la distancia del infinito, indicado por estar arriba Dios entre las nubes como espacio simbolizado del cielo. El colorido áureo de toda la escena es el resultado del derramamiento de una luz sobrenatural que impone un sello de legitimación. Se ofrece como un acto de comunicación consumada, prueba de la confirmación plena de lo dispuesto por Dios.

Por su parte en el interesante icono La Virgen, madre de la Iglesia y de todos los cristianos (Escuela rusa, Rusia, siglo XIX. Temple/madera, 31,2 x 26,7 cm), su forma es sumamente instructiva para conocer el uso de procedimientos artísticos frecuentes en este tipo de pintura con la separación del espacio pictórico en dos franjas horizontales, una zona superior y otra inferior.

Marca estamentos simbólicos perfectamente separados, donde se disponen los personajes de acuerdo a su jerarquía religiosa. Arriba, los más encumbrados en el orden sagrado. Debajo, los de menor rango. Este último espacio era destinado incluso para personas no sagradas que tuviesen notoria importancia. Se constata la frecuente disposición agrupada en la pintura, en el sentido de comunión, de unidad. La posición del centro siempre ocupada por la figura principal, a cuyo alrededor se disponían las demás de acuerdo a su valor de significación dentro de lo social. La disposición de María al centro con los brazos abiertos promueve el sentido de ser la Madre Protectora que da abrigo a la iglesia y a toda la Cristiandad. A ambos lados de esta los apóstoles y los Padres de la Iglesia. De acuerdo al tema podían presentarse los Patriarcas de la Iglesia Rusa, como ocurre aquí. Dios frecuentemente aparece en un recuadro superior separado del resto de los personajes, aun de los sagrados, colocado en lo alto, ocupando el valor máximo, pues todo ocurría bajo su mirada. Nada quedaba oculto a Él.