Recuento de cosmogonías a setenta años de El reino de este mundo (I)

Recuento de cosmogonías a setenta años de El reino de este mundo (I)

  • "¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?" Alejo Carpentier. Foto tomada de Internet.
    "¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?" Alejo Carpentier. Foto tomada de Internet.

¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?

Alejo Carpentier

Dicen que en el principio, antes que luz hubo tinieblas, pero Dios extendió su mano desde el Reino de los Cielos para dispersar la oscuridad y crear la vida. Los hombres malagradecidos, los incrédulos, perdieron el derecho a las puertas del Reino de los Cielos, y que Dios en castigo, les hizo crear, bajo sus propias miradas, el Reino de este Mundo.

En América Latina se escribieron novelas históricas valiosas a lo largo del siglo XIX e inicios del XX: desde historias románticas, textos de menor o mayor valía, modernistas o exponentes del regionalismo, a clásicos continentales como Cecilia Valdés o La loma del ángel (Cirilo Villaverde), Facundo (Domingo F. Sarmiento) y Doña Bárbara (Rómulo Gallegos). Pero es Alejo Carpentier –escritor raigalmente cubano, aunque nacido en Lausenne, Suiza, en 1904, y fallecido en París, Francia, en 1980– el primer latinoamericano que, sin circunscribirse a la reproducción tradicional de los acontecimientos y los personajes del pasado lejano (o cercano), elaboró y dio vida a una concepción artística independiente de la historia, superándola en el propio hecho de la escritura.

En esta concepción innovadora se basa toda la obra madura de Carpentier, siendo precisamente una novela histórica la que marca el punto de partida. Con El reino de este mundo (México, 1949)[1] plasma la conformación/confrontación entre hombre/historia (lo real/maravilloso de los sucesos cotidianos) en la narrativa del continente.

Como parte de la generación de escritores que conformó el llamado boom de la literatura latinoamericana, surgida en la segunda mitad del siglo XX, pero con fuertes antecedentes en la primera parte del siglo, Carpentier, junto a Arturo Uslar Pietri (Venezuela, 1906-2001) y Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899-1974), constituyó el tríptico precursor del segundo descubrimiento de América, ahora en voz de la literatura.

La teoría de lo real maravilloso devela la fantasía y el absurdo que subyace en lo cotidiano y en donde halló lo maravilloso dentro de lo real, como una de sus principales herencias a la conformación del corpus narrativo del continente. Y es también el encuentro con el objeto estético de su literatura: el deslumbramiento con la naturaleza americana.

Al respecto, Jaime Sarusky escribió: “A Carpentier le debemos que haya sido el primero en revelar y teorizar acerca de una visión tan fabulosa como moderna de la América Latina. Pero también fue un adelantado en la extraordinaria diversidad de los temas y en los estilos de sus novelas, sin olvidar que son ejemplares sus crónicas periodísticas, tan precisas y transparentes, a pesar de su indiscutible erudición en distintos campos del conocimiento” (2014, p. 4).

Defensor de un americanismo necesario, en su obra –que abarca novelas como El arpa y la sombra, Los pasos perdidos, El recurso del método, La consagración de la primavera, Concierto barroco, entre otras, y ensayos e investigaciones histórico-culturales, mayormente en cuestiones de periodismo, crítica cultural y musical, además de la etnología– encontramos escenarios fabulosos, extraídos de la realidad del continente (desde la selva del Orinoco, hasta el deslumbrante palacio haitiano de Sans Souci).

Lo real maravilloso: cuestiones más allá de un prólogo

Cuando en 1949 aparece en México El Reino de este mundo, acompaña al volumen de 198 páginas un Prólogo de Carpentier, pero este no es un prefacio cualquiera: hay que verlo necesariamente como una puerta, el umbral de la concepción carpenteriana de la novela, el traspaso (o mezcla precisa y solidificada) entre planos de realidad y ficción, en la narrativa histórica y la conformación de “lo real maravilloso” como sedimento de su obra.

Carpentier plantea –y un lector avispado podrá darse cuenta– desde la misma frase que antecede el prólogo (y en sí toda la obra como gran exergo) la advertencia de un desboque imaginativo, donde lo fantástico toma terreno de lo real, donde una es inherente a la otra, y a la vez necesaria en la conformación del corpus narrativo y poético de lo americano. Donde se sabe que la licantropía justifica los lobos en el imaginario popular, pero la ciencia también lo hace con el diagnóstico de una enfermedad que en la Edad Media, como él mismo nos dice, llamaban los médicos manía lupina.

Ese Prólogo, que ha sido bastante comentado por los estudiosos de la obra carpenteriana, es una contribución a la teoría literaria en Latinoamérica, siendo capaz de constituir la definición de “lo real maravilloso” en un método capaz de ser verificado en otras creaciones literarias y en una clara llamada de atención al lector potencial de esta poética explícita.

Para Roberto Méndez, ya Carpentier había cristalizado su escritura y su concepción creativa años antes:

A finales de 1944, con la publicación de Viaje a la semilla el autor daba por concluido un extenso período de aprendizaje marcado por la adhesión ferviente e ingenua a ciertos ismos de vanguardia (especialmente el surrealismo) y comenzaba a encontrar, junto con su descubrimiento de Cuba y el entorno caribeño, una manera de expresión personal. Años después diría que con Viaje a la semilla encontró su forma y estilo (2013, p. 12).

En el Prólogo, Carpentier asegura que “después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada [se ve llevado a acercar a] la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó a ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años (p. 9).

Alejo deslinda su concepción de lo maravilloso (que siempre ha existido en la literatura) de los patrones tradicionales europeos:

…lo maravilloso buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del encantador Merlín y del ciclo de Arturo. (…) O, todavía lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos clavadas de la puerta de un castillo (p. 10).

Ya nada de esto (a base de códigos preestablecidos en las letras europeos, calcados también en América) parece serle útil al Carpentier narrador, pues “a fuerza de querer suscitar lo maravilloso a todo trance, los taumaturgos se hacen burócratas (…) lo maravilloso se queda en paraguas o langosta o máquina de coser, o lo que sea, sobre una esa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas. Pobreza imaginativa, decía Unamuno, es aprenderse códigos de memoria. Y hoy existen códigos de los fantástico” (p. 10).

Suo tempore

Entonces Alejo marca una explícita distancia con el surrealismo, del que parte en sus inicios, al que acusa de la “agotante pretensión de suscitar lo maravilloso a partir de reiterativos códigos de lo fantástico; aunque le dan ganas de repetir (quizá con algo de orgullo) una frase de Lautreamont que enorgullecía a los surrealistas de la primera promoción: Vous qui ne noyes pas, pensez á ceux qui voient. Hay todavía demasiados “adolescentes que hallan placer en violar los cadáveres de hermosas mujeres recién muertas, sin advertir que lo maravilloso estaría en violarlas vivas”, añade Carpentier (p. 11).

Pero Alejo no se aleja de estas influencias surrealistas; basta ojear El reino de este mundo para encontrarnos con el continuo empleo de imágenes plásticas surrealistas que nos remiten a la estética que animó a artistas como Man Ray y Salvador Dalí (con sus magníficos e impactantes relojes derretidos). En el primer capítulo de la novela, “Las cabezas de cera”, por ejemplo, se exhiben pelucas sobre cabezas humanas de cera, en la vitrina de un peluquero, y cerca se venden cabezas de terneros descueradas, también cerosas y grasientas, dándonos una imagen surrealista: “Ti Noel se divertía pensando que, al lado de las cabezas descoloridas de los terneros, se servían cabezas de señores blancos en el mantel de la misma mesa. Así como se abordaba a las aves con sus plumas para presentarlas a los comensales en un banquete, un cocinero experto y bastante ogro habría vestido las testas con sus mejor acondicionadas pelucas” (p. 20).

Entre los cuadros que Ti Noel observaba en la peluquería “fue atraído entonces por un grabado en cobre, último de la serie, que se diferenciaba de los demás por el asunto y la ejecución. Representaba algo así como un almirante o un embajador francés, recibido por un negro rodeado de abanicos de plumas y sentado sobre un trono adornado de figuras de mono y de lagartos” (p. 22). Este es el primer detonante en la obra de deseos de libertad del negro esclavo, la chispa, que junto a las historias de Mackandal (el manco que iniciaría la mítica revuelta) desencadenará el papel de Ti Noel en la historia.

Pero en las metamorfosis y simbiosis de lo americano (visto por ejemplo en los cuadros de Wifredo Lam) “lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite” (p. 11).

“La sensación de lo maravilloso presupone un acto de fe”, sentencia el autor de El siglo de las luces y Concierto Barroco (y es este acto de fe en lo maravilloso, en lo americano, lo que obliga a la permanencia del mismo mito). El reino de este mundo encuentra su motivación original en la visita que el escritor realizara a Haití en 1943, junto al actor francés Louis Jouvet (1887-1951). Lo que viene a fascinarlo allí no es el encuentro con la realidad inmediata de esa isla, sino la mezcla de historia y leyenda en ciertos episodios de la lucha de ese país contra el colonialismo francés y sus inicios como estado independiente. Esta es una novela histórica, dejemos claro eso desde el inicio. Su encuentro con las ruinas, “tan poéticas”, dice Carpentier, del palacio de Sans Souci y la fortaleza La Ferriére, despierta en él un sentido de “lo maravilloso” y lo invita a componer una novela breve en la que el dato histórico siempre está teñido del sabor del cuento popular, y donde la mirada racionalista del investigador cede ante la irrupción de la fantasía.

Lo asegura Alejo en este párrafo que se hace de casi obligada referencia a la hora de comprender las “causas” del nacimiento de lo que bautizara como lo “real maravilloso americano”:

Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al halarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de Mackandal, a punto de que esa fe colectiva produjera un milagro el día de la ejecución. Conocía ya la historia prodigiosa de Bouckman, el iniciado jamaiquino.

Había estado en la Ciudadela La Ferriére, obra sin antecedentes arquitectónicos (…) Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de los increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a tiranías imaginarias aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era único de Haití, sino patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías (p. 13).

En parte lo más original del prólogo no fue solo la fijación del concepto, sino su énfasis en que “América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías”. Precisamente, lo esencial de “lo real maravilloso” es el diálogo entre historia y mito, ese punto en que personajes reales, como Henry Christophe, el cocinero devenido rey de Haití, Paulina Bonaparte, esposa del General Leclerc y hermana de Napoleón, el insurrecto Mackandal, y Bouckman, fusionan la ejecutoria que están dispuestos a reconocerles los libros de historia y las enciclopedias, con aquello que proviene de la tradición oral, enriquecida y trastocada por la imaginación popular. Así conviven con otros personajes nacidos de la imaginación de Carpentier, como el mismo Ti Noel; su dueño, el hacendado Monsieur Leonard de Mezy; Soliman, esclavo de Paulina, Christophe y luego de su viuda, entre otros que se mezclan en la obra entre ficción y realidad.

De lo que se trataba era de escribir una novela que no fuera “histórica” en el sentido positivista europeo, sino que hiciera convivir el dato hallado en archivos y en lo legendario a la vez, sin someter tales elementos a la jerarquización convencional. Y eso es lo que logra precisamente Carpentier en una novela que celebra sus siete décadas de publicada.

Las dilucidaciones de “el reino dentro del mundo” en Carpentier

En El reino de este mundo la acción se desarrolla en la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, la época de la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas (el mismo ambiente de su novela El siglo de las luces): “En él se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles” (p. 15). Pero para América Latina es también la época del inicio de las luchas liberadoras, que se trocaron en guerras por el derrocamiento del dominio colonial y por la independencia, con influencia además de la Revolución norteamericana iniciada en 1775, y la francesa hacia 1789. Además, para los países del Caribe, los cuales son epicentro de la acción de la novela, es la época de la revolución de los esclavos haitianos, coronada con la victoria final de Haití sobre las tropas francesas.

El libro es fruto de una prolongada labor indagadora y del estudio minucioso de las fuentes; es, aunque ficción, una fuerte y fiel novela histórica: “El relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad histórica de los acontecimientos, los nombres de los personajes –incluso secundarios–, de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo la aparente intemporalidad, un minucioso cotejo de fechas y cronologías” (p. 16).

En la obra de Carpentier, las masas populares (el hombre común) es epicentro (eje central) de la historia. Y el autor, con toda intención, no coloca en el centro del relato, en que se abarca un período que dio muchos líderes gloriosos, a ningún protagonista histórico, ni siquiera a alguno de los caudillos de la revolución de Haití –digamos: Toussaint L´Ouverture o a Desalines–, sino a un desconocido esclavo negro que será el eje de la narración, Ti Noel.

El lugar clave a esta figura en el sistema literario del relato no solo se determina por la posición social de Ti Noel, sino también por su percepción pagana del mundo, heredada de sus antepasados africanos.

“La figura de Ti Noel –escribe Lev Ospovat– adquiere su natural envergadura, y su destino se convierte en criterio de todo el proceso histórico solo cuando se le enfoca desde estos dos planos: como representante de “las más bajas capas bajas” y, al mismo tiempo, como vehículo de las tradiciones culturales indoafricanas antiguas, aún no esperada por estas capas de fondo de la población de muchos países de la América Latina” (1974, p. 10).

El escritor rompe resueltamente con las concepciones tradicionales, según las cuales la historia, en la época de Carpentier, se hacía fundamentalmente en Europa, mientras que lo que ocurría en Haití o en Cuba, era solo un efecto de los acontecimientos de la revolución burguesa en Francia: “…a los hombres de pelo en pecho que habían creado la colonia por su cuenta y riesgo haciendo la ley a bragas, sin dejarse intimidar nunca por edictos impresos en París ni por las blandas convenciones del Código Negro” (p. 43).

Para Carpentier, la historia se hace por doquier, donde viven, trabajan y luchan millones de hombres como Ti Noel: la historia de la vida de un esclavo haitiano es la historia de su país, y no solo la de este, es también la historia de la humanidad; lo que no significa un llamado a promover un “americacentrismo” o un “negrocentrismo”. Alejo trata de dilucidar en el destino de un hombre corriente las regularidades universales.

Agnus dei

Incluso el pensamiento mitológico –que mueve, en gran parte, la esencia de la obra, y contrapuntea “lo real maravilloso americano” con la historia haitiana y que al parecer debería aislar a Ti Noel y a los suyos del denominado mundo civilizado– al ser observado de cerca ya no resulta tan hermético. De ahí que en el relato aparezcan numerosas reminiscencias grecorromanas, del Antiguo Testamento...

Algunas de estas reminiscencias figuran en los nombres de cada capítulo: “Las metamorfosis” (las transformaciones milagrosas del caudillo Mackandal que lo hacen transformarse en diferentes animales); “Dogón dentro del Arca” (los negros amotinados son adquiridos por el padre Labat, comparados con los bíblicos filisteos que profanaron el santuario divino); “Agnus dei”, donde equipara a Ti Noel con el propio Cristo, que “con la muerte pisoteó a la muerte…”

Otras están diseminadas por el texto, como en el capítulo de “San Trastorno”, donde al referirse al heroísmo de los esclavos sublevados, recuerda a los héroes legendarios en la Biblia que fueron capaces de detener el sol o de destruir los muros de la fortaleza de Jericó (Libro de Josué). Todo esto para introducir a Ti Noel y a los suyos en el contexto de la cultura mundial, presentarlos (cosmológicamente) como herederos de todas las riquezas espirituales creadas por la humanidad a nivel de mitologías.

En las reminiscencias mitológicas no se agota el arsenal de medios con los que Carpentier despliega su prosa sobre el hombre de América. Esa misma idea es respaldada por numerosos datos y detalles (que no participan directamente en la acción) de carácter cultural y costumbrista, digresiones sobre la literatura y el arte de la Europa, a finales del siglo XVII y comienzos del XIX.

Por ejemplo: en el capítulo “La noche de estatuas”, el negro Solimán, sirviente de Paulina Bonaparte (esposa del genera Leclerc, enviado a Haití por su cuñado Napoleón para apaciguar a los negros insurgentes) y luego ayudante de cámara del “rey negro” Henri Christophe, cuando perece el rey acompaña a su viuda María Luisa, y llega a Roma. Allí, en el Palacio Borghese, ante el negro Soliman parece una estatua, la Venus de Antonio Canova (1757-1822), en la que reconoce a su primera dueña, Paulina Bonaparte:

En el fondo de aquel pequeño gabinete había una sola estatua. La de una mujer totalmente desnuda, recostada en un lecho, que parecía ofrecer una manzana. (…) El conocía aquel semblante; y también el cuerpo, el cuerpo todo, le recordaba algo.

Esta estatua teñida de amarillo por la luz del farol, era el cadáver de Paulina Bonaparte. Un cadáver recién endurecido, recién despojado de pálpito y de mirada, al que tal vez era tiempo todavía de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como si su pecho se desgarrara, el negro comenzó a dar llamadas, grandes llamadas, en la vastedad del palacio Borghese (p. 144).

El negro se enferma por tal conmoción, y llaman al doctor Antommarchi, que había sido médico de Napoleón en Santa Elena, y que acaba curiosamente muriendo en Cuba: “Buscando el alivio del servidos, las princesas mandaron a buscar al doctor Antommarchi, el que había sido médico de Napoleón en Santa Elena, al que algunos atribuían grandes méritos profesionales, sobre todo como homeópata” (p. 145).

Un esclavo haitiano, el escultor Antonio Cánova y el emperador Napoleón están unidos por hilos invisibles en el tiempo y en el espacio gracias a los artificios de Carpentier. He ahí “lo real maravilloso”. No obstante, pese a todas las digresiones, el eje de El reino de este mundo es el destino de Ti Noel. Carpentier no sigue año tras año la vida del protagonista, sino elige los momentos más culminantes, a veces separados por lapsos de varios años.

 

 

Bibliografía:

Anderson I., Enrique (2005): Historia de la literatura hispanoamericana 1 (La colonia y Cien años de República), Editorial Félix Varela, La Habana.

Carpentier, Alejo (2004): El reino de este mundo, Fundación Celarg, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas.

Colectivo de autores (2004): Historia de la Revolución haitiana, Colección Alba latinoamericana, Casa de Las Américas, La Habana.

Crouzet, Maurice (2006): Historia general de las civilizaciones, Editorial Félix Varela, La Habana.

Fanon, Frantz (2010): Piel negras, máscaras blancas, Editorial Ciencias Sociales, La Habana.

Fornet, Ambrosio (2009): Narrar la nación. Ensayos en blanco y negro, Editorial Letras Cubanas, La Habana.

Galeano, Eduardo (2011): Espejos. Una historia casi universal. Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana.

Guerra V., Sergio (2004): Historia mínima de América, Editorial Félix Varela, La Habana

Méndez, M., Roberto (2013): “Lo real maravilloso y el realismo mágico”, en La letra del escriba, no. 121, p. 12.

Ospovat, Lev (1974): “El hombre y la historia en la obra de Alejo Carpentier”, en Casa de Las Américas, no. 87, p. 9.

Otero, Lisandro (2006): Avisos de ocasión, Ediciones Unión, La Habana

Sarusky, Jaime (2004): Encuesta “Carpentier en los otros”, en La Gaceta de Cuba, no 6, p. 4.

 

[1] Las citas de El reino de este mundo, salvo que se especifique lo contrario, fueron tomadas de la edición de 2014 de la Fundación Celarg, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Caracas, Venezuela.