Creado en: noviembre 26, 2024 a las 05:01 am.

Ballet y danza que eligen con propiedad sus objetos de ser

Por Noel Bonilla-Chongo

“El cuerpo escoge sus espacios, el pensamiento elige sus objetos, la razón calcula la materia y la imaginación recrea todo aquello que la nutre”.

F. León González

Hace apenas unos días concluyeron las jornadas del 28 Festival Internacional de Ballet de La Habana Alicia Alonso, y como nunca antes, la danza contemporánea hecha en Cuba ocupó la programación teatral dentro de nuestro principal evento de danza. Hecho que constituye una especie de atención hacia el microespacio que esta franja de la danza puede generar sobre el cuerpo danzante, en sus no-límites y multi-posibilidades. Nótese, cómo principales agrupaciones habaneras: Danza Contemporánea de Cuba, Lizt Alfonso Dance Cuba, Micompañía, Malpaso, OtroLado, junto al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba y el Ballet de Camagüey, explayaron una variedad compleja de modos para presentar los vocabularios, temas coreográficos y las fórmulas más distintas de concebir la mise en scène.

Con ello creería que muchas de las propuestas y preocupaciones que fueran decisivas en el pasado siglo XX, en específico las dirigidas a democratizar la danza en un proceso de constante re-asimilación estética, pedagógica, sociocultural e inventiva, parecerían que siguen operando. Quizás ya no tanto a modo de utopía, de especulación, de un ir a ver qué pasa, no. El presente de la danza que hacemos, incluso en la complejidad poética de firmas autorales, de colectivos danzarios y sus dinámicas particulares de concebir el trabajo cotidiano, la circulación nacional e internacional, las colaboraciones, la atención de los públicos y de la crítica especializada, etc., está atravesado por el desahogo en la concepción del movimiento danzado, hecho que expande tanto las definiciones de “esto es danza”, como los modos de acercamiento a los numerosos motivos que la generan.

Danza-en-fusión, sería un término cuasi común. Habitus (fuera de la falsa dicotomía entre objetivismo y subjetivismo) de una corporeidad dinámica experimentada por el cuerpo, el espacio, la escucha, el concepto, la forma bailante. El cuerpo danzante como objeto de experiencia estética y conocimiento de su ser, asunto que la teoría de la acción bordiessiana (autosocioanálisis, contraadiestramiento, el inconsciente social, etc.) nos permitiría reabsorber para un análisis funcional de la movimentalidad que la danza contemporánea cubana, aun siéndolo, no sería tan semejante. Nótese, a su vez, que la diversidad estilística (por llamarla de manera llana) de las coreografías presentadas como obras de danza en el Festival de Ballet, van del “coturno a la chancleta”, de la “baja danza a la alta danza”, de lo aparentemente tradicional a lo presumiblemente más contemporáneo.

Y esa polifonía discursiva me encantó, aun cuando sabemos que alguna vez pudo haber sido móvil de querellas. Hoy aspiraría a entenderla como ganancia ponderativa y vitalidad de una conciencia crítica en el presente de la danza, siempre que la comparación retrospectiva con teorías y prácticas artísticas pasadas (en sus permanencias o agotamiento), trascienda lo anecdótico, la queja, el lamento, para volverse remolino operativo movilizador de los dispositivos de creación e interpretación. De la misma forma que la inclusión de otros niveles de comprensión de las expresiones artísticas que amplifican discursividades y procederes del ser-en-danza, sean capaces de reactualizar procesos, teorías y afanes artísticos; solo así guiarían las principales líneas del pensamiento en la danza escénica, superando la mera narración de hechos particulares o iniciativas personales aisladas de sus contextos.

Advertir cómo Súlkary, la mítica creación de Eduardo Rivero es bailada por los mismos cuerpos que encarnan el Mambo 3XXI de Georges Céspedes, habla de esa corporeidad grupal/individual que juega ser idéntica y diferente, aun cuando se suele olvidar que el cuerpo es sitio de construcción de conocimiento, lugar de creación, re-figuración y reinstalación de significados culturales. La obra de Eduardo asida a principios estructurales de la danza moderna cubana más profunda, la creación de Georges más liberada y contumaz en sus junturas y desacoples, entradas y salidas; en la una y en la otra, la eficacia que proviene del movimiento, de este “ser-en-el-mundo”, y de la construcción misma de un mundo figurado por medio de la experiencia es innegable, podría ser regularidad recurrente en la danza contemporánea hecha aquí entre nosotros. Ambas piezas apreciadas en el 28 Festival Internacional de Ballet de La Habana Alicia Alonso, pueden registrar las modulaciones, concurrencias, distinciones en los vocabularios, tácticas y estrategias que siguen Lizt Alfonso con Lizt Alfonso Dance Cuba, Susana Pous con Micompañía, Norge Cedeño con OtroLado, Osnel Delgado y Fernando Sáez con Malpaso Dance Company (sin descuidar en ellos las colaboraciones con los coreógrafos Mats Ek y Ohad Naharin).

Insisto, hoy por hoy, en el continuum de experiencias heterogéneas que suscita la escritura coreográfica en la danza, la exploración del movimiento como una posibilidad de pensar con y desde el cuerpo, exponiendo cómo este del mismo modo codifica hábitos e ideas, facilita lectura y creación de signos y, de manera cinética, es un medio de transmisión de conocimiento. ¿Acaso Leiván García en Comunidad no reemplazaba todo aquello que el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba ha acumulado en su sexagésima historia de danzas y bailes tradicionales, populares y folklóricos que ahora se “fusionan” con otras modalidades? Por sí o por no, Regina Balaguer frente a un Ballet de Camagüey que viviera en cuerpo y carne mucho de la avanzada forjada en el ballet cubano, recupera una pièce bien faite como La muerte del hombre (de Tania Vergara y Lainier Bernal) para conformar su actual participación en el Festival.

Creería que para el folklore y para el ballet, como suele ser común en la danza contemporánea, donde a menudo se cuestionan las representaciones hegemónicas del cuerpo y el papel que la sociedad asigna a la diferencia, el ser de la danza se instala sobre su transformación, en un carácter de metamorfosis o en sus modos de no-ser; tal vez como habitus cambiante, movedizo que, al tiempo, reafirma que la imaginación recrea todo aquello que la nutre para que cuerpo, espacio y pensamiento elijan con propiedad sus objetos de ser.