Creado en: agosto 6, 2024 a las 10:12 am.
Digna Guerra: Tienes que respetar la música, pasártela a la sangre, o no la puedes transmitir
Por Deny Extremera San Martín
Mientras Digna Guerra toca el piano en uno de los salones de la sede del Coro Nacional de Cuba, ya terminada la entrevista, su esposo, el doctor Benjamín Suárez, nos cuenta que en una ocasión, en Suecia, mientras el maestro Eric Gustaf Ericson, director del Coro de la Universidad de Upsala, ensayaba con unos 80 cantantes −“era impresionante”−, le presentaron a Digna, “una persona que venía de Cuba para un taller”.
Él la miró y siguió en lo suyo.
“Ericson estaba ensayando una obra difícil, con mucha polirritmia. De pronto, se viró para Digna y le dijo: ‘Usted viene de Cuba, del Caribe, ¿pudiera dirigir esta parte de la obra, que está muy compleja?’. Cuando miras una partitura y la ves negra, quiere decir que tiene mucho escrito. Digna se acercó, hojeó la partitura, la repasó a primera vista, rápido, y empezó a dirigir, de punta a cabo, con entradas y salidas… Aquello era como un caballo desbocado, todo ritmo.
“Cuando terminó, todo el auditorio se paró y comenzó a dar golpes con los pies en el piso, la forma más fuerte que tienen de aplaudir. Los del coro estaban impresionados. Fue una explosión. A partir de ahí, Ericson, uno de los más reputados directores de la escena coral en el mundo, entabló amistad con Digna.
“Ella, Frank Fernández, Guido López Gavilán y Teresita Junco han sido grandes lectores de música, de primera vista, porque dieron clases de solfeo con la mejor maestra que había en Cuba, Aida Texeiro”.
Es una de tantas anécdotas que dan fe de la maestría de Digna Guerra. Hay otras, como la que involucra al compositor Gösta Nystroem, también sueco, que revelan mucho más: el misterio insondable que hay en la interpretación de la música, las profundidades a las que puede llegar la relación entre un músico y la sucesión de sonidos y silencios creada por otro en un momento íntimo de inspiración, a veces en un tiempo, una cultura o un lugar lejanos.
La música, dicen, es un lenguaje universal. No todos entienden ese lenguaje, no todos lo respetan, está lleno de enigmas a cuyo fondo no llegan todos.
Por esos caminos transcurre en la tarde de un caluroso viernes de mayo, en el Coro Nacional, la entrevista con Digna, mujer hermosa de sonrisa amplia que habla bellezas y, a la vez, sin pelos en la lengua, con sinceridad meridiana. Habla mientras sus manos cantan, nunca ajenas a la música.
Ríe con facilidad y gusto, recuerda con memoria fotográfica, se entrega en una conversación de más de una hora en la que también interviene Benjamín y en la que, además de la música, hay momentos de descanso para hablar del cine en blanco y negro, la filmación de El Padrino, la política y la naturaleza, el beatboxing o las series documentales.
En estos días releí su biografía. Es increíble, Digna, cuántas cosas ha hecho. Desde muy temprano en la infancia. Usted tiene una energía impresionante.
–Ay, sí… No sé cómo. [Ríe]
Vayamos a los finales de la década de 1940 o inicios de los cincuenta. Su infancia. La anécdota de que la maestra del kínder llamó la atención de su mamá; de que usted, alrededor de los cuatro años, tocaba al piano las melodías que allí le enseñaban, en vez de irse a jugar con los demás niños al recreo.
−Yo recuerdo todo como si fuera hoy. Me paraba al lado del piano vertical. No llegaba a la parte de arriba del piano, era un piojito. Los niños jugando en el recreo y la maestra ‘Digna, vaya a jugar con los niños’, y yo ‘no, lo que quiero es tocar’. Todos los días pasaba lo mismo, hasta que dijo ‘bueno, a ver’ y me sentó en la banqueta. Empecé a tocar las canciones que nos enseñaban en el kínder. Yo las sacaba de oído, porque tenía un pianito de juguete, llegaba a mi casa cantando las canciones y las sacaba en el pianito. Ahí casi se desmayaron las dos maestras.
¿Qué fue lo primero, el canto o el piano?
−El piano. Desde muy chiquitica. Cuando llegó el piano regalado por Dieguito Tendedera, ya yo tocaba.
¿Y cómo es que se le reveló el piano?
−Esa vocación que uno no sabe de dónde sale. Porque en mi familia no hay músicos. La única soy yo. En el kínder, veía a la maestra tocar mientras nosotros cantábamos y yo prestaba más atención a lo que tocaba la maestra que a lo que estábamos cantando. Y luego me dio por pararme al lado del piano. Como te decía, ya yo sacaba las canciones en casa con aquel pianito de juguete. Todo era de oído, y aquel día en que la maestra me sentó en la banqueta, toqué las canciones como eran, tal como las cantábamos.
“Ese día, cuando mi mamá fue a buscarme, la maestra le dijo: ‘¿Usted no se ha dado cuenta?, esta niña tiene un oído…’. Mi mamá empezó a buscar donde ponerme a estudiar. Yo nací en un solar de Centro Habana y al doblar del solar había una escuela vocacional de música. Eso es en la calle Soledad, entre Ánimas y Virtudes. Mi mamá habló allí y dijeron que tenía que hacer una prueba. La pasé y comencé a estudiar solfeo, teoría y piano. Esos fueron los primeros pasos.
“Luego le contaron a mi mamá que había una señora, Fe Castillo, que vivía en Neptuno, entre Oquendo y Marqués González, que daba clases particulares y cobraba cinco pesos. Mi mamá me llevó, la maestra me escuchó y me aceptó como alumna. Pasaron como dos años en eso. Tenía siete años y mi papá, que era albañil de acabados, restaurador, estaba trabajando en la Iglesia de Paula. El que dirigía aquello era el maestro Odilio Urfé. Mi papá le dijo ‘a mi hija le gusta mucho el piano, yo quisiera que usted la viera, porque quiero conseguirle una beca para que entre en el Conservatorio de La Habana’. Él me contaba que Odilio le respondió ‘tú debes ser de esos padres que quieren que los hijos sean pianistas y los chiquitos no tienen condiciones’. Mi papá insistió y Odilio accedió a que me llevara, empecé a tocar en un piano que tenían allí y Odilio dijo: “Lorenzo, usted tiene razón”. Habló con el director del conservatorio y entré a estudiar en el Conservatorio de La Habana, en Rastro y Belascoaín.
“Con los años, abrió la Escuela Coral de La Habana allí dentro del conservatorio. Había un maestro, Manuel Ochoa, que había estudiado en Viena, regresó a La Habana y enseguida se puso a trabajar para crear la escuela coral. Matriculé y comencé a estudiar dirección coral mientras seguía estudiando piano, ahí mismo en el conservatorio. Finalmente, terminé el piano y la carrera de canto coral y dirección coral. Entonces me dieron la beca para los estudios superiores de dirección coral en Alemania”.
Veo que su papá y su mamá fueron muy importantes. ¿Recuerda si hubo un momento, como una revelación, en que usted así tan chiquita se dijera “esto es lo mío, la música, la música es mi vida” o algo parecido?
−Mira, desde siempre. Éramos una familia muy pobre. Mi mamá lavaba y planchaba para la calle. Ahí en San Lázaro, entre San Francisco y Espada, había una casa donde vendían y arreglaban pianos. Era de los García. Miguel García era un director de coros muy famoso, de Santiago de Cuba, que estuvo en La Habana mucho tiempo. Su hermano tenía ese taller allí en San Lázaro. Mi mamá iba a entregar la ropa que lavaba y planchaba a un lugar cerca del taller y pasábamos por la puerta. Yo siempre quería tocar en alguno de los pianos que estaban allí. Entraba, tocaba un rato y luego seguía con mi mamá. Un día, estando yo en esa escuela vocacional de música al doblar del solar, me voy con unas amiguitas a una cafetería en la esquina. Estábamos conversando y yo les decía ‘imagínate, que la vida mía es el piano, pero no tengo piano’. Y recordaba que la maestra decía ‘si usted no tiene piano, no puede seguir estudiando, ¿dónde va a practicar?’. Un señor que estaba en la cafetería se acercó y me dijo ‘disculpa, pero yo conozco a un señor, Diego González Tendedera, que está postulado para concejal. Te voy a dar este papelito, hazle una cartica, porque él es muy buena persona, explícale que tu pasión es el piano y que no tienes piano’. Hice la cartica, pasaron los días.
“El programa que dirigía este señor salía al aire los martes a las diez de la noche. Una noche, la única persona que tenía televisor en el solar tocó la puerta: ‘Raquel, Raquel, ábreme, que tu hija se ganó un piano’. [Ríe]… Imagínate tú, a esa hora. Y le hizo a mi mamá la historia del programa de Dieguito Tendedera. A la semana siguiente me mandó a buscar el señor para hacerme la entrega por escrito del piano. Era un piano vertical de aquel taller por donde yo pasaba con mi mamá cuando iba a entregar la ropa”.
¿Nuevo?
−No, de uso, pero yo no tenía piano. Para mí, era la gloria. Llegó el día y me mandaron un recado, el piano venía en camino. Yo vivía en la parte de arriba del solar. Aquello fue un acontecimiento. Llegó el camión, sacaron el piano, lo llevaron por el solar, lo amarraron bien y lo subieron al cuarto de nosotros. Era un cuarto pequeño para mi mamá, mi papá, mis dos hermanos y yo. Yo dormía en un catre. Y decían ‘bueno, ¿y dónde nos vamos a meter?’. Yo dije ‘bueno, el piano ahí y el catre debajo. Yo duermo debajo del piano’. Y efectivamente, llegaba la hora de dormir y me acostaba debajo del piano [Ríe]. Lo acariciaba.
¿Y el ambiente musical del solar de Centro Habana? ¿Tenían radio ustedes?
−No tenía televisión, siempre estaba escuchando radio. Oía música latinoamericana. Había un programa de música latinoamericana, ponían música de grupos importantes que hoy están en el canon. Y también CMBF, que transmitía música clásica y me gustaba mucho. Eso era sagrado para mí.
“Al doblar del solar ensayaban Los Zafiros. Ahí estaba la casa del Chino. Yo iba y me quedaba escuchando todo lo que hacían con las voces. Me encantaba ese mundo”.
Quién sabe si por ahí también le llegó la noción de organizar, mezclar o armonizar voces.
−Quién sabe… Pero es que antes de estudiar dirección coral, yo cantaba en el coro de la escuela primaria pública, en Aramburu entre Neptuno y Concordia. En todas las escuelas de la enseñanza general por donde pasé siempre había un coro. Canté también en el coro de la secundaria. Siempre me vinculé a los coros. Creo que por ahí me llega todo eso.
Es que nació con eso. La pasión desde muy pequeña, su llegada al piano, la voz, tocar de oído aunque no hubiera músico en la familia.
−Con cinco años, yo dirigía la banda de la escuela. Recuerdo que un día, en el acto cívico de los viernes en la escuela pública, la directora preguntó dónde estaba yo para que tocara la marcha que siempre tocaba la maestra, para que los niños fueran saliendo y se despidieran hasta el lunes. Y me pusieron a tocar la marcha… ¿De dónde yo saqué eso? Del oído. Me lo aprendía de oído, no se me olvidaba. Le ponía la armonía que llevaba… ¿De dónde saqué eso? No tengo explicación. No es que tocara con un dedito. [Tararea la marcha y puntea en el aire con los dedos]… No, señor. Ponía la armonía que era y hacía el acompañamiento.
El asunto, el misterio, es el cablecito que a esa edad va de la cabeza a las manos. ¿Cómo ocurría eso?
−No sé. A mí el misterio me funcionó. Yo tocaba con las dos manos, no a dedito. Y hacía la armonía. ¿De dónde lo saqué? No sé.
¿Por qué estudió percusión?
−Me gustó también. Yo era alumna de Domingo Aragú1 en el Conservatorio de La Habana. Además de estudiar piano y dirección coral, estudiaba percusión. Con Domingo Aragú, que era el principal de la Sinfónica.
“Siempre traté de abarcar todo lo que podía. Igual en Alemania, adonde fui con una beca para estudios superiores en dirección coral, en el Hochschule fur Musik Hanns Eisler, de Berlín. Además de la carrera, tienes que estudiar piano complementario. En el momento de la prueba de piano complementario, me mostraron una partitura y me dijeron ‘toque’. Lo hice y dijeron ‘pero usted toca demasiado, tiene que hacer piano básico, no complementario’. Yo había ido a estudiar, no a otra cosa, así que hice las dos carreras en Berlín, dirección coral y piano básico. Hice los dos diplomas”.2
¿Hizo también canto allí?
−También. Tienes que estudiar canto para ser director. Tener la voz en su lugar, saber orientar al coro en cuanto a sonido.
Pudo haber sido pianista concertista, cantante solista o cantante coral. He visto que muchos alaban su voz. Tocó la percusión en la Sinfónica Nacional… ¿Cómo se impuso la dirección coral? ¿Qué le hizo decidirse por la dirección coral? ¿Qué encontró en el coro?
−Cantando, he hecho algunas cositas…
A veces simultaneando roles de dirección y canto.
−Sí, por ejemplo, en la Novena sinfonía de Beethoven canté el solo de la contralto. Hice otro solo en el Gloria, de Vivaldi; el Canto general, de Mikis Theodorakis, en Cuba y Nicaragua (enfermó la solista y me dijo ‘usted se sabe la obra, venga, cante’) [Ríe]; el Stabat Mater de Pergolesi; el Concierto Oratorio de Michel Legrand, en su estreno mundial. E hice la dirección coral. A veces, en los discos del coro he hecho solos. La gente también me decía que por qué dejé de tocar piano.
[Benjamín interviene y comenta que personas como Miriam Ramos y Frank Fernández le han dicho que debería hacer un disco como solista].
Pero todavía hay tiempo.
−Bueno, nunca me metí en eso. Pero sí, estoy a tiempo. [Ríe]
Y entonces, ¿qué hizo que se quedara dirigiendo coros?
−[Suspira] Mi maestro, Manuel Ochoa. Dirigía el coro del Conservatorio de La Habana. Lo admiraba, porque tenía una elegancia increíble, unos movimientos… Fundó la Escuela Coral de La Habana, donde estudié. Me quedé allí. La gente me decía: ‘Dejaste el piano, con las condiciones que tenías’. El piano es mi novio eterno, nunca lo voy a dejar, toco todos los días en casa y aquí, en los ensayos del coro. Pero el coro me fue absorbiendo.
El artista, o para no ser absoluto, muchos artistas, buscan una carrera en solitario, la realización que está en el éxito personal, la individualidad. ¿Nunca sintió la falta de una carrera como solista?
−No. Porque yo sigo siendo solista con el coro delante. Sigo siendo solista, porque lo que hace el coro es lo que me sale a mí de aquí [pone las manos en su pecho]. La propuesta, la dinámica, la sensación, la interpretación, salen de mí. La resultante del coro sale de mí. Yo digo que es un trío: yo transmito a los cantantes del coro, ellos lo mandan al público y el público lo devuelve. La interpretación la da el director.
Sin querer ser irrespetuoso ni demeritar a los cantantes del coro, ¿podría decirse que es su instrumento?
−Sí, es un instrumento. Mi instrumento es el coro. La respuesta de ellos parte de lo que yo interpreto, de mi criterio. Igual que el director de orquesta, que dice ‘es esto’.
De su criterio y su sensibilidad.
−Eso, y la sensibilidad. Las interpretaciones no se parecen a las de otro director. Son las mías. Las de otro director son las suyas. Cada uno tiene su manera de expresar. Todo está en la partitura, no todos lo ven todo.
Y lo hace a primer vuelo, de primera mirada.
−Mira, yo no soy una persona que estudia la obra previamente, porque para mí lo más fascinante es empezar a descubrir qué hay en el papel. A medida que voy viendo la partitura, van saliendo cosas. Para mí, es lo más apasionante. Yo no quiero saber anticipadamente qué hay en el papel. Yo veo el papel cuando se lo doy al coro. Y lo vemos juntos, todos a la vez. Ese descubrimiento me fascina.
“Independientemente de la interpretación de cada director, todo está en el papel. La interpretación tiene mucho que ver con lo que está plasmado en el papel, pero no todos ven hasta qué hondura pueden sacar de la partitura lo que allí está. Hay quienes pasan, así, superficialmente, por el papel, y es lo que la gente escucha”.
Hay directores que no llegan a la profundidad de la obra, a todas las posibilidades que contiene.
−Al fondo. Y cada obra tiene mil y una cosas que sacar del fondo. La música está en el papel y yo empiezo junto con el coro. No quiero verla antes. Recuerdo que llegó a mis manos una obra sueca, pero que estaba en noruego. Huru Skön Huru Ljuv es su título, compuesta por el sueco Gösta Nystroem [1890-1966]. La escritura de la música me daba la impresión de estar en un bote, en el mar. Voy a pescar y siento paz. De pronto, me sumerjo, empiezo a ver todas las maravillas bajo la superficie del mar; hay tranquilidad, y cuando ya veo demasiado de ese mundo empiezo a ascender [tararea la música] y, al final de la obra, salgo hacia arriba, como lanzada, buscando oxígeno. Eso es lo que yo veía en la música, lo que me daba la partitura. Cuando vine al coro y les di la partitura, les dije: ‘Vamos a quitar la letra. Vamos a cantar esto vocalizado. Es una impresión, vamos a darla. Me importa poco lo que dice la letra. Me importa la resultante de la escritura’. La obra está grabada en un disco [Date una vueltecita, 1984] así mismo, sin letra.
“Me invitaron a Suecia, a un taller. Llevé la grabación, el disco que habíamos grabado, y escuchamos la obra. Un director que estaba allí me pidió que explicara a todos por qué quité la letra. Expliqué entonces qué había visto al leer la partitura, aquella experiencia en el mar. El hombre, que era amigo de Nystroem, se quedó impresionado. Decía que era increíble, que no podía ser. Y me contó que el compositor se iba en un bote mar adentro para componer. No había internet, no era un compositor famoso, tenía cuatro o cinco obras en el mundo coral y esa fue la primera obra suya que conocí. No sabía nada de sus obras. ¿Cómo yo pude saber?: la música”.
Digna, hablamos de la interpretación, de la aproximación del director a una obra. ¿Cuánto de metodología y técnica y cuánto de emotividad y espíritu hay en la dirección coral? ¿Lo técnico y lo emotivo están en el mismo nivel?
−La técnica es un medio. Cada uno hace luego con ese medio lo que entiende, se vale de eso para llevar la conducción de lo que está sonando y cómo quiere que suene. Es importante y se va personalizando. Hay muchas técnicas. Los alemanes, por ejemplo, te dicen que el esquema es así [dibuja uves en el aire con los brazos], unas curvas así como uves. Yo creo que no; para mí, la dirección está en las manos. A veces veo directores haciendo así [mueve los brazos con amplitud] y me digo: “Estás en la escuela de aviación”.
“Para mí, la dirección es también un lenguaje íntimo entre el director y lo que tiene delante, así sea una sinfónica. Hay una intimidad. Ese sonido que hay ahí yo lo tengo que traer hasta el centro de mi cuerpo, no puedo ir botando sonidos para todos los lados. Tengo que concentrar el sonido de todo el coro y traerlo hacia mí, para manejarlo desde dentro de mi cuerpo. Lo otro es ‘pantalla’ [Ríe]. Hay quienes dirigen como para exhibirse”.
¿Eso lo puedo poner en la entrevista?
−Claro… [Lo dice en un tono que nos hace reír a todos los presentes]. Dirigen como en plan exhibición. Hay cosas que ameritan que hagas determinada gesticulación, quizá grandilocuente, pero hay quienes, cuando están las cámaras delante, lo hacen desde que empiezan. Hay algo: mientras más concentrado el gesto, mayor la respuesta. Pero ves a esos directores con aquellos movimientos, grandes estruendos… Y cuando vas a pedir un grande, ya se te acabó el brazo, ya diste el brazo hasta donde era; de ahí para allá no te puede sonar nada más.
Eso es lo técnico… ¿Y la emotividad?
−La emotividad y la técnica están al mismo nivel. El director debe tener un control técnico, el manejo de una técnica para expresarse, para que la gente entienda lo que él quiere decir, aunque, como te decía, se personaliza. Pero tiene que estar siempre en función de la música y de la traducción, de lo que estás enviando, para que los músicos entiendan.
“Ahora, si no lo haces tuyo, si, como le digo al coro, no se pasan a la sangre lo que les va a salir por la boca (que no viene de la boca, viene del corazón, de esa retroalimentación que tú maduraste para poder entregar lo que es), entonces lo demás es una falsificación. Yo soy muy respetuosa con la música y la hago mía. Primero, para ofrecerla a la gente. Si no, es superficial, todo se queda en el gesto bonito. Y eso no es música”.
Me recuerda a Bola de Nieve y aquella frase, “yo soy la canción”.
−Nunca me perdí un concierto de Bola de Nieve. A las 12 de la noche en el Hubert de Blanck o en el Amadeo Roldán. Iba a todos sus conciertos. Era un artista único, tan expresivo, tan de verdad, tan auténtico. Lo más importante es el mensaje, la manera en que transmitía lo que cantaba. Eso es más importante que si tenía o no tenía voz.
Eso le sucede a uno con cantantes que quizá no tienen una voz perfecta…
−Pero transmiten…
… Y viene un cantante, con cualidades vocales mucho mejores, canta sus canciones y a uno no le llegan igual, o no le llegan. Y están los cantantes que llenan la interpretación de demostraciones técnicas, pero no sientes nada.
−No te dice nada. No pasa nada. La gente tiene que ser un poco más honesta con la canción, con la música en general.
Hablamos de lo técnico, lo emotivo, pero también está lo administrativo, dirigir a un grupo de personas con caracteres y personalidades diversos, quizá con problemas personales.
−Esas cosas personales uno no las puede dejar de atender. A lo mejor, el cantante viene con la mejor intención, pero tiene un problema que lo está angustiando y entonces no da en el ensayo. Tienes que atenderlo. Pero, a la vez, yo pienso que la música es la mejor cura para el alma, para todo. Vienes con un problema y la música te libera, te vas metiendo en la música y el problema se va apartando. La música tiene ese poder.
“La música es algo puro y tiene que venir desde dentro de ti, desde tus emociones, tus sentimientos. No puedes hacer música de la boca para afuera, y hay mucha gente que la hace así. Para mí no es música, es oficio; sale, pero no desde donde debe salir verdaderamente.
“Como director, tienes que lograr ir trayendo a todos a ese mundo que tú haces. Yo he logrado eso con el coro. Hay obras en las que a veces algunos miembros del coro se echan a llorar. Quiere decir que logré el objetivo, porque esa zona de la obra que estamos cantando es muy sensible. Se los puse en el alma, y lloran”.
Y lo transmiten.
−Lo transmiten. Y a veces la gente en el público llora, también. Todo eso parte de la sinceridad con y para la música. Tienes que respetar la música, pasártela a la sangre. Si no la sientes, no la puedes transmitir.
Implica una compenetración muy grande entre el director y el coro.
−Sí, lo lleva.
Cuando, por ejemplo, sale un cantante del coro y tiene que preparar a otro, ¿eso se le convierte en un problema?
−Se me va un músico y pongo a otro. A veces hay que ponerse a trabajar con él, decirle por dónde ir; otras veces no, está metido en la vorágine del trabajo y las maneras en que yo expreso. El coro es una familia. Si hay alguien que tiene otro tipo de sentimiento, ahí no cabe. Si no perteneces a la comunidad y entras a este grupo familiar, pero estás fuera de todo, no vas a hacer la música bien. Necesito personas con sentimientos afines y que en la música vayan por donde va la música conmigo. A veces vienen cantantes con grandes voces, pero que no son buenas personas. No. Primero, la persona, que sea buena; luego yo te hago cantar, te pongo la voz donde va.
¿Cómo anda el movimiento coral en Cuba?
−Creo que está bien, para la situación general que vive el país, con los coros profesionales que tenemos en las provincias, que son unos 20. En La Habana es donde más hay, unos ocho. El movimiento coral aficionado sí está afectado, no es como en los inicios de la Revolución, cuando hubo un movimiento aficionado enorme, coros en todos lados. Yo era instructora de arte e hice coros en el INRA, en la patrulla de orden público, en hospitales, en veinte lugares. Luego del Periodo especial ha ido bajando y también muchas de las cantorías infantiles han desaparecido, no se paga a los maestros al frente de un grupo de niños. En enero siempre había un festival de cantorías en el Carlos Marx, también se acabó. Aquí había cuatro, queda una cantoría. Seguimos con el Coro Nacional Infantil en pie.
¿Cuántos niños?
−Tuvimos 80. Ahora hay un poco más de 40. Los nuestros cantan, van aquí y allá porque los llevamos, pero no porque haya un plan cultural que incluya a los niños.
A la larga, se va a ver…
−Ya se está viendo. La mayoría de las cantorías ya no existen. Y esa es la base de los coros.
Hablando de movimiento infantil, ¿siguen saliendo buenas voces en Cuba?
−Sí. Esa es una cuestión, como se dice, climática. Aquí se dan tremendas voces. Las voces graves no se dan mucho, son más de países fríos, allá se encuentran más bajos.
Tampoco se dan mucho las contraltos…
−Tampoco. Muy pocas mujeres.
¿Cuál recuerda usted?
−Elena Burke. No abunda. A lo mejor viene una mezzo, yo empiezo a trabajarle la voz a lo grave, para que aprenda a sonar a bajo. A veces llega un barítono y empiezo a trabajarlo para que aprenda a sonar los bajos. Encontrar bajos es difícil. Recuerdo cuando vino Take 6 al festival Les Voix Humaines, dirigido por Leo Brouwer. El bajo de Take 6 parecía un instrumento que estaban tocando, pero era ese hombre. Sobrenatural.
“Aquí se dan más las voces centrales. Las sopranos se dan, y los tenores, por todos lados. Y las intermedias, mezzos y barítonos. No abundan bajos y contraltos”.
¿Se reconoce en Cuba lo suficiente la música coral, el coro como institución o formación musical?
−Pienso que sí. Luego del triunfo de la Revolución hubo un salto del movimiento aficionado. Todo partió del movimiento aficionado, incluido el Coro Nacional. Aquellos coros de aficionados salieron a la palestra y con los años se fueron profesionalizando en todas las provincias. El Orfeón Santiago era el que ya tenía una tradición. Pero la mayoría partió del movimiento aficionado.
Hay otro ámbito importante, los medios de comunicación.
−Ha mejorado un poco la difusión de la actividad coral, pero sigue sin ser suficiente en comparación con lo que necesita una actividad como esta.
El coro no solo se limita al campo de la música estrictamente coral. Puede estar y dar lucimiento en cualquier ámbito musical. Recuerdo, así, de pronto, al Coro de la ENA en Entre el espanto y la ternura, de Silvio, o el propio Coro Nacional en el Ancestros Sinfónico de Síntesis, los coros en escenarios sinfónicos o de ópera. El repertorio de los coros que usted dirige, por ejemplo, es amplio en géneros, épocas y geografía. Recuerdo un coro de góspel que estremeció el Kennedy Center apoyando el final de la interpretación de Escaleras al cielo en un emotivo homenaje a Led Zeppelin en 2012. Aquello estalló.
−En esos coros que salen de la Iglesia negra en Estados Unidos, la relación de ellos con la música viene de adentro, del alma, de la fe. Son muy auténticos. No pasa igual en otros coros. Para mí, no hay cosa que supere eso. Y mira que yo he trabajado música de aquí y de allá, pero el negro spiritual y el góspel… Hace muchos años vino un coro negro. En la casa del Coro Nacional, que entonces estaba en Calzada y 12, hicimos una rueda, intercalados los miembros de un coro y de otro, y empezamos a cantar spirituals. Las corrientes que nos pasaban por los brazos te hacían pensar que te iba a pasar algo. Eran corrientazos. Mira la fuerza espiritual de ellos, que lo transmitían como una corriente. Son muy honestos con lo que cantan.
¿Cómo fue dirigir coros en el ámbito de la ópera (usted fue directora del Coro de la Ópera Nacional de Cuba) y en el sinfónico?
−Fue muy aleccionador. No es lo mismo. Es otro género, la gente tiene que sacar una voz más proyectada. Me vino muy bien. La primera fue Fidelio, de Beethoven. Vino la Ópera de Leipzig a hacerla aquí. Para mí, además de la belleza, fue una gran enseñanza. Luego vino la Ópera de Bulgaria e hicimos El trovador. Después, en 1971, se estrenó en La Habana Halka, con la Ópera de Varsovia y María Foltyn, y también en esa ocasión estuve en la dirección de coros.
“Cuando estudié en Alemania, no dejaba de ir un solo día al teatro, a ver obras teatrales, conciertos de música de cámara, la ópera cómica. En la Ópera Estatal presentaban clásicos como La flauta mágica. Me dije ‘el tiempo que voy a estar, tengo que absorber todo lo que pueda’. La cultura alemana fue una experiencia maravillosa”.
Digna, ¿alguna vez necesita descansar de la música?
−No. Recuerdo que estando en la escuela, hacía las tareas en casa escuchando música. Mi mamá venía a apagarla y yo le decía ‘déjame la música, no me molesta’. Yo todo lo hago con música.
¿Disfruta el silencio?
−También.
Supongo que cuando hay silencio a su alrededor, algo de música debe de pasarle por la cabeza, ¿no?
−Me pasa música también. A veces estoy así, en el silencio, y de pronto estoy cantando. O Benjamín me ve y me dice ‘estás moviendo los dedos’, porque estoy tocando en mi cabeza. No me doy cuenta, pero lo estoy haciendo. A veces, sí, me hace falta borrar y quedarme en la nada.
[“Y ver una película de mafia y ver a Al Pacino”, interviene Benjamín. Digna vuelve a reír]
Ah, El Padrino…
−Al Pacino, la parte dos… El Padrino es mi preferida, sobre todo la segunda parte.
Toda esa vida de estudio de la música, el gusto cultivado por décadas y trabajando con lo mejor, la teoría, el profundo conocimiento de la música que tiene usted… ¿Se inmiscuye todo eso en su consumo de la música cuando, digamos, escucha algo que quizá no juzga bueno pero que puede tener un destello que le llegue?
−Yo escucho de todo.
¿Rock también?
−No me gusta mucho.
¿Nada?
−Quizá algo específico, pero, en sentido general, creo que es el único género que no me llega.
[“Sin embargo, estuviste con Entrevoces en el concierto de los Rolling Stones en La Habana y te encantó”, recuerda Benjamín]
−Ah, sí. Pero eso es otra cosa.
¿Y qué disfruta fuera de la música?
−El cine. La naturaleza, aunque le tengo miedo a los bichos. Me gusta más el mar, la playa. Mi casa, mi familia, mi hija. Soy muy familiar. Tengo perros y gatos. Es una casa de amor que tenemos todos juntos.
¿Una casa sonoramente tranquila, en términos de vecindad?
−Ay, sí… No puedo vivir en un entorno donde al de al lado le dé la gana de poner radio a todo volumen a cualquier hora.
¿Él es su esposo hace cuántos años?, pregunto a Digna en un momento de la conversación. ¿Cuarentiqué?, pregunta ella a su vez a Benjamín, riendo… “42 años”, responde él. “Es una especie de memoria vicaria”, comento. Y Digna: “Sí”, otra vez riendo. “Eso es reflejo de la compenetración entre ustedes”, le digo. Benjamín recuerda que se conocieron en Nicaragua, “yo estaba de misión allá y Digna fue con el coro”. “Fue por allá por los inicios de los 80”, recuerda ella.
Oiga, Digna, la vida de usted es música.
−No me puedo desligar de eso.
Ya es extensa y muy intensa su carrera, unas seis décadas como profesional, ¿no?
−Sí, empecé en el 62.
Ha estado en muchas cosas: instructora de arte, fundadora y maestra de coros, directora de coros en la Ópera Nacional, música y subdirectora técnica en la Sinfónica Nacional, fundadora en el ISA, preparadora de generaciones de voces, varios coros, discos, premios, enseñanza, ha dirigido música para filmes… Lo mismo dando una conferencia de coros comunitarios que fundando o arreglando coros, no solo en Cuba… Es realmente reconocida en Cuba e internacionalmente. ¿Hay por ahí algún viejo deseo no cumplido que le quede? No creo que sea el disco como solista.
−[Ríe] Si tengo que cantar algo como solista o con el coro, lo hago, pero no es que me quiera dedicar a cantar como solista. El deseo es seguir haciendo música, seguir entregándome. Si no te entregas a lo que haces, da igual si es la música u otra cosa, no hay resultado ni nada que te satisfaga.
“Tengo que tener la satisfacción de que una obra salió y todos quedaron en plenitud: el coro, el público y yo. Si no hay entrega, no hay nada”.
Ha trabajado mucho y muy bien, y también es afortunada, porque todo lo que ha hecho, lo ha hecho enamorada de la música, aun cuando seguramente ha habido cosas difíciles en el camino.
−Sí. Si no, no lo hago. Y sigo enamorada.
[Al final, Benjamín le recuerda a Digna que ella también se presentó con Entrevoces en Estados Unidos, en el Kennedy Center; que inauguró el CorHabana como Encuentro Coral Cuba-Estados Unidos, “venían hasta casi 20 coros desde ese país”, y que el coro hizo giras allá. Y le recuerda que sí, que sí le queda una aspiración, un lugar donde quisiera estar con el coro].
−¡Sí, claro!, el teatro Apollo, en Harlem. Quisiera estar allí con el coro y los spirituals. Pero hoy la política hace más difícil ese sueño.
Digna, terminamos. Muchas gracias por el tiempo. ¿Le podemos hacer la foto en el piano ahora?
–Vamos para allá. [Ríe y se levanta ligera]
Notas
